Viganò ritornò in Italia nel 1804; gli spettacoli successivi a Milano, Venezia, Roma e Padova segnarono un progresso dell’autore nel dramma danzato, basato sull’espressività correlata al ritmo musicale. Si stabilì definitivamente a Milano nel 1812, quando abbandonò la danza per dedicarsi totalmente alla coreografia.

Fino alla sua morte, avvenuta a Milano il 10 agosto 1821, assunse il ruolo di maître presso il Teatro alla Scala mettendo in scena con successo molti suoi lavori.

Ideatore del cosiddetto coreodramma (dramma danzato, una fusione di danza e recitazione drammatica, nel quale viene dato ampio spazio alla esibizione del corpo di ballo e meno agli assoli o ai pas de deux), fu il primo a intuire le potenzialità drammatiche dell’arte coreutica.

Nel limare i suoi più riusciti coreodrammi toccò con Prometeo (rifacimento delle Creature di Prometeo) nel 1813, alla Scala, il vertice della sua arte. Ciò gli riuscì soprattutto per l’omogeneità dello spettacolo, creata grazie al contributo interpretativo dei danzatori, istruiti accuratamente, alle scelte delle musiche, alcune delle quali composte da lui stesso, al grandioso apparato scenico di tendenza neoclassica. La critica, unanime, riconobbe in questo “ballo grande” le qualità del capolavoro: Stendhal, Foscolo, Porta ne fecero le lodi. Con l’ultimo coreodramma “I Titani” (1819) Viganò tocco punte altissime nella complicità spettacolare che presagiva l’incalzante romanticismo.

Per quanto riguarda Beethoven (annunciato con uno sbalorditivo “Beethovven” in capo alla partitura) la musica trascritta è tratta liberamente dalla prima parte del numero 5 “Zwischenakt III” e precisamente dal suo Allegretto, che riprende il Lied di Klärchen “Freudvoll und Leidvoll” quarto numero delle musiche di Scena per l’ “Egmont” di Goethe, Opus 84. Questo canto ebbe immediato e duraturo successo, tanto da apparire in riduzione già immediatamente dopo la pubblicazione (vedere Hess 94 e Hess 95) per arrivare alla meravigliosa, trasognata traslitterazione Listziana S166n del 1847.

All’interno del balletto la musica si colloca come quinto numero del terzo atto (“Emilia ritorna in se“).

Sorvolando elegantemente sulle qualità musicali dell’Abate Don Giovanni Moro, trascrittore parziale della perduta partitura orchestrale, (per di più Viganò o il trascrittore, rallentando il tempo beethoveniano da Allegretto  ad Andantino, fanno perdere del tutto l’impeto intrinseco di questo tema che all’origine, nel Lied (Allegro assai Vivace) è da interpretarsi quasi “in 1”), viene da chiedersi per quale motivo Viganò rinunciò ad inserire numeri del suo più grande successo ovvero quelle “Creature di Prometeo” che tanto ebbe a cuore ed in solido repertorio.

Se la risposta fosse banalmente per sfruttare la notorietà del canto beethoveniano, dovremmo ammettere che a Viganò, al trascrittore o a chi mise “an place” il balletto sfuggì completamente la forza dirompente delle musiche dell’ Egmont,  che traggono la loro forza morale dallo “Sturm und Drang” della poetica  Goethiana e dal volontario martirio di Egmont e di Klärchen,  sublimata dalla forza espressiva della musica di Beethoven, perfettamente a suo agio tra gli ideali di sacrificio e libertà. Valori morali eccelsi, ridotti in questo balletto inutilmente al basso rango di vuoto “Puppenspiel” di stampo meramente formale ed estetico.