Ludwig van Beethoven – Trascrizioni e studi sulle opere di Carl Phillipp Emanuel Bach
Elenco delle trascrizioni e degli studi che Beethoven fece delle opere di Carl Phillipp Emanuel Bach.
Karl Philipp Emanuel Bach (Weimar 1714 – Amburgo 1788). Figlio di J. Sebastian, ne fu anche allievo. Dopo l’infanzia trascorsa a Weimar, Köthen e Lipsia studiò giurisprudenza a Francoforte sull’Oder e a Lipsia. Tuttavia la musica rimase la sua vocazione: nel 1740 diventò clavicembalista alla corte di Federico il Grande a Potsdam. Dopo venti anni di servizio, in cui consolidò la sua fama di compositore in tutta Europa, nel 1768 assunse il ruolo di direttore della musica sacra ad Amburgo, esercitandolo fino alla sua morte. Compose 2 Passioni, diverse cantate, 2 oratori, canti spirituali, odi (da Gerbert), molti concerti, sinfonie, composizioni per complessi da camera e oltre 210 pezzi pianistici, tra i quali primeggiano le sonate. La sua musica si mostra potente sia nell’ardimento stilistico, sia nella fervida espressione. Essa è caratterizzata dell’introduzione di elementi drammatici nella sonata in genere, dalla fissazione di un tipo modello della sonata, quella in tre tempi col tempo lento nel mezzo e col primo tempo tristrofico, dall’ampliamento dell’utilizzo del canto melodico, fino allora poco sviluppato nella musica tedesca a tastiera. Quale didatta ha lasciato un prezioso “Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen” (1753-62).
I) Da sei sonate per cembalo Opus 2 “Wüttembergische”
(“Wüttembergische – Sonaten” Wq 49, daraus: Nr 4 (H32), 2. Satz, und Nr. 5 (H34), 2. Satz.
A-Wgm, A 75 IV. Ubertragung: Seyfried/Studien S. 160-167, Beschreibung: Wien/Autographe S. 144.
Nel “Trattato di armonia e composizione”, pagina 160 e seguenti, Beethoven trascrive per studio i due tempi lenti delle sonate Opus 2, Wq 49, H. 32 e 34 dette “Württenbergische – Sonaten”.
II) Zwey Litaneyen aus Schleswig – Holsteinischen Gesangbuche
Questa serie di progressioni armoniche con basso figurato, scritte a pagina 25 del quaderno oggi conosciuto come “Eroica Sketchbook” o “Landsberg 6”, furono identificate da Gustav Nottebohm come una combinazione di tre brani di C.P.E. Bach, tratti da Zwei Litaneyen (Wq 204). Questo lavoro, costituito da vecchie e nuove litanie (Alten un Neuen Litaneyen), fu completato ad Amburgo nel 1785 e pubblicato a Copenaghen nel 1786.
L’Opera fu descritta da Bach stesso come “Due Litanie dell’Holstein Hinnenbuch, con note melodie, per otto parti vocali, due cori e corrispondente basso continuo, valutato e impostato per l’armonia e per l’utilizzo e il piacere di chi vuole imparare“. C.P.E. Bach. “
Johann Friedrich Reichardt, scrisse nel suo Musikalisches Kunst-Magazin del 1791: “Creatività, ricchezza, diligenza, coraggio, correttezza e arguzia fanno di questo lavoro uno dei monumenti più notevoli e duraturi dell’arte e dello stile tedesco. Certamente nessun esperto di arte, desideroso di insegnamento, potrà metterlo da parte senza aver ottenuto grande beneficio e piacere da esso “.
La posa pedagogica del lavoro di cui parla il compositore e critico Johann Friedrich Reichardt viene esplicitata da Bach stesso nella sua prefazione: “Per il piacere di coloro che son desiderosi di insegnamento, ho segnato con [NB] alcuni passaggi che indicano la mia preoccupazione per le parole. Nonostante ciò, non nego che vi siano anche passaggi in cui insolita armonia fosse necessaria, che comunque ho scelto, per amore di varietà, tenendo presente che essa non fosse in contrasto con il significato della parola scritta“
La necessità di varietà armonica è resa indispensabile dalla natura ripetitiva delle Litanie stesse. Sebbene la forma riveduta da Lutero delle Litanie, utilizzata nell’Holstein Hinnerbuch, non contenga tutte le petizioni ai santi presenti nelle sue controparti cattoliche (quasi sessanta suppliche), ognuna è costituita da una frase cantata da un coro e una corrispondente frase cantata da un secondo coro.
Le litanie si concludono tutte con una serie di “Amen”, cantate dal coro. Considerando le 537 battute della Alte Litanye, Beethoven appunta nel suo taccuino la seconda frase della nona petizione (Battute da 48 a 51).
La forma di base del “cantus firmus” per la prima grande sezione e per la seconda sezione sono fornite rispettivamente negli Esempi seguenti:
| Coro 1: Sei uns Gnädig!
Coro 1: Vor allem Irrtum, Coro 1: Vor Aufruhr und Zwietracht, |
Coro 2: Hilf uns, Herr, Herr unser Gott.
Coro 2: Behutt uns, Herr, Herr, unser Gott. Coro 2: uns Behutt, Herr, Herr, unser Gott. |
[Sii gentile con noi, Aiutaci, Signore, Signore nostro Dio]
la seconda frase della undicesima petizione (mm. 62-66): [Da tutti i nostri errori, Proteggici, Signore, Signore nostro Dio] e la prima frase della petizione XVII (mm. 107-10): [Dal disturbo e discordia, Proteggici, Signore, Signore nostro Dio |
Undicesima petizione, frase 2 (pagina 25, rigo 1b/2b – 3a/4a.): Il passo “a” viene aggiunto all’inizio. Tuttavia, a differenza della nota aggiunta all’inizio della prima frase, questa sembra avere due stanghette. Non è chiaro se questo indica una voce di soprano e voce di contralto sullo stesso appunto o qualcos’altro che ci risulta oscuro. Le cifre sono state omesse nella quarta, quinta e sesta nota bassa.
Beethoven originariamente scrisse le ultime due note basse di questa frase come MI e LA, risultando così una cadenza perfetta. Queste note vengono però cancellate e la linea di basso discendente originale di CPE Bach RE – DO viene così ripristinata. Petizione XVII, frase 1 (pagina 25, righi 3b/4b.): Le marcature dinamiche (forte nella prima e fortissimo nella seconda battuta) sono omessi.
La versione di Beethoven differisce dalla musica originale di CPE Bach nei seguenti modi:
Nona petizione, frase 2 (pagina 25, rigo di pentagramma 1a/2a.): Il Sol maggiore della tonalità viene omesso. Al contrario, Beethoven aggiunge il singolo sol all’inizio.
La mancanza di tonalità, necessita l’aggiunta di un diesis al basso figurato sopra il re nella seconda misura piena. (Nota Fa naturale nella misura seguente). I segni dinamici (Forte, prima misura e fortissimo nella seconda misura) sono stati omessi. (Si noti che Beethoven ha mantenuto i segni dinamici nella seconda frase, cosa che non sembra rilevante per un esercizio puramente armonico).
Non è sorprendente che Beethoven fosse interessato a questa pubblicazione. Non solo è dimostrato che Beethoven ammirasse CPE Bach in generale, ma che già in precedenza avesse mostrato grande interesse per diverse armonizzazioni di melodie sacre. Franz Wegeler fornisce un aneddoto su una performance delle “Lamentazioni di Geremia” tenutesi a Bonn, cui Beethoven aveva scritto, in particolare, insolite armonizzazioni che sorpresero assai il tenore Ferdinand Heller.
Joseph Schmidt-Gorg elaborò un’interessante teoria di una connessione tra quest’aneddoto e una complessa matrice di bassi figurati scritti al foglio 96 recto del miscellanea “Kafka”. (descrizione, midi ed Mp3 disponibili sul nostro sito)
E Richard Kramer andò oltre, parlando di una connessione tra questi bassi figurati e ventisei diverse armonizzazioni della frase dell’inno luterano “Ach Gott und Herr, wie groß und schwer sind mein begangne Sünden!”, contenuto nel libro di didattica musicale di Johann Philipp Kirnberger “Die Kunst des reinen Satzes in Musik”. Sebbene Kramer affermasse che “l’espressività del testo sembra non essere stata il problema principale per Beethoven” per quanto riguarda questi abbozzi contenuti nella miscellanea “Kafka”, non è chiaro se questa progressione armonica fosse per il maestro l’unico interesse nell’atto del copiare questi passaggi di C.P.E .Bach.
Beethoven infatti non include il testo, e solo gli ultimi due brani scelti dal maestro di Bonn sono stati identificati da Bach come di particolare interesse armonico. Il primo non ha un “N.B.”, (come riportato da Bach stesso nella sua prefazione). Invece di utilizzare la piena progressione di una particolare petizione, Beethoven tratta le progressioni fuori dal contesto (Coro 1 frase delle petizioni 9 e 11 e il Coro 1 frase di petizione 17). Non resta da chiederci se questo fosse per Beethoven una ricerca specifica per un particolare processo compositivo, oppure sia stato preso come materiale didattico (come consigliarono Bach e Reichardt), o forse la sequenza del testo estrapolata dal contesto (“Aiutaci, Signore, Signore nostro Dio, Proteggici, Signore, Signore nostro Dio, dai disturbi e dalla discordia”) fosse legata alle lotte mentali e fisiche che il compositore sopportava in quegli anni.
L’interesse di Beethoven per queste opere durò ben oltre queste note. Nel suo Tagebuch, il suo diario personale, degli anni 1812-1818, scrisse, “Bachs Litaneyen nicht zu vergessen” (Non dimenticare le Litanie di Bach). L’ appunto risale agli anni 1817-1818, e proprio in quegli anni compì ricerche circa certi “canti gregoriani”, come disse in un’altra occasione sempre sul suo Tagebuch (a pagina 168), come preparazione in vista del suo capolavoro, la Missa Solemnis.
III) Kanons. D-B, Mus ms. autogr. Landsberg 5, S. 46.
Datierung: 1809, Faksimile und Ubertragung: Brenneis/Landsberg 5, weiteres Faksimile: SBB/Mikrofiches.
Vorlage: Kirnbergers “Die Kunst des reinen Satzes in der Musik” (siehe auch Abschriften Beethovens aus Musiktheoretika).
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