La produzione sacra comprende 102 messe (altre sono di dubbia o falsa attribuzione), oltre 300 mottetti e numerose altre musiche liturgiche (inni, magnificat, lamentazioni, litanie, offertori, stabat Mater). Assai più esigua la produzione profana: 140 madrigali, in parte di ispirazione religiosa. Momento centrale e culminante dell’opera di Palestrina sono concordemente considerate le messe, in cui rara è l’applicazione delle tecniche più tipiche della polifonia fiamminga, il cantus firmus e il canone; molto più frequente l’uso della parodia e della parafrasi. Padroneggiando con assoluta maestria il linguaggio polifonico al culmine della fioritura cinquecentesca, Palestrina lo piega a una visione costantemente rivolta a ideali di equilibrio, di euritmia, di trasparenza, dove i valori espressivi sono accolti e proposti sempre con sorvegliata misura. Rispetto alla tradizione franco-fiamminga la scrittura acquista una levigatezza e una trasparenza che, mentre valorizzano le qualità e gli equilibri timbrico-fonici del complesso vocale cui sono destinate, puntano a una semplificazione che favorisca la chiarezza e il rilievo della declamazione del testo. In tal senso Palestrina si mosse soprattutto dal 1560, facendosi interprete delle esigenze poste dai risultati del Concilio di Trento sul rapporto musica-testo nelle composizioni sacre (è leggenda che la celebre Missa Papae Marcelli avrebbe salvato presso i padri conciliari le sorti della musica sacra). Ma in questo processo la qualità della scrittura polifonica non è per nulla sminuita e si stabilisce un sapiente equilibrio tra dimensione orizzontale e verticale del discorso. E mentre in un altro grande contemporaneo di Palestrina, Orlando di Lasso (personalità che a lui può per molti aspetti essere contrapposta), la ricerca espressiva è compiuta con effetti inconsueti, in senso drammatico e soggettivo, il trattamento della consonanza e della dissonanza in Palestrina (e nell’insieme i caratteri della melodia e la condotta delle parti) si mantiene in un ambito di controllata misura, dove il gioco delle tensioni è calibrato con compiuto rigore. Per tali caratteristiche la concezione palestriniana della musica sacra assurse a un carattere che i posteri ritennero esemplare: col nome di “stile antico” lo stile palestriniano rimase modello per lo studio del contrappunto e nell’Ottocento fu considerato dal movimento movimento ceciliano come la “musica sacra” per eccellenza. Anche la produzione profana (i madrigali) si attiene a una concezione in parte analoga, evitando, come quella sacra, le ricerche più inquiete e avanzate che altri compositori compivano nel secondo Cinquecento.