In Search of a Lost Composition by Beethoven: The Equale in A-LId-49 Bernhard Rainer

Bernhard Rainer In Search of a Lost Composition by Beethoven: The Equale in A-LId-49

(Alla ricerca di una composizione perduta di Beethoven: L’ Equale nel manoscritto A-LId-49)

Sinossi dell’ articolo

È risaputo che nel 1812 Ludwig van Beethoven compose i Tre Equali per Quattro Tromboni (WoO 30) per il maestro di cappella della cattedrale di Linz Franz Xaver Glöggl. Contrariamente a quel che si crede, una lettera scritta Glöggl a Robert Schumann suggerisce che il compositore avesse originariamente composto quattro pezzi. Un esame della partitura autografa degli Equali WoO 30 (D-B, Mus.ms.autogr.Beethoven, L.v., Grasnick 9), conservata presso la Staatsbibliothek Berlin, sembra confermarlo: molto probabilmente una pagina del manoscritto si è (o è stata) staccata. Un esemplare anonimo di uguale fattura è comparso nel 2018 negli archivi diocesani di Linz. Sebbene il manoscritto appena ritrovato (A-Lld-49) non sia di pugno di Beethoven, il confronto con aggiunte scritte sull’autografo degli Eguali WoO 30 lo identificano come quello di Glöggl. La fonte di Linz è lo schizzo di un arrangiamento per tre parti vocali realizzato a partire da un movimento scritto per trombone a quattro parti. Uno scenario possibile è che Glöggl, non altrimenti noto come compositore, utilizzò a questo scopo il presunto quarto uguale di Beethoven. Ciò è indicato da aspetti come la relazione di chiave e l’identica, insolita designazione di chiave di tutte le composizioni in questione. Più probabilmente il brano ritrovato – un semplice corale – potrebbe appartenere ad una musica più antica di repertorio.

I tre uguali WoO 30

Nell’autunno del 1812, Ludwig van Beethoven compose brevi brani per tromboni per Franz Xaver Glöggl (1764–1839), maestro di cappella della cattedrale di Linz. Queste composizioni sono conosciute come “Tre Equali per Quattro Tromboni WoO 30”, e la loro storia di genesi e ricezione è già stata trattata in articoli accademici.[1] Le fonti degli equali di Beethoven sembrano essere chiare a prima vista, dal momento che sono stati conservati in partitura autografa, ora conservata presso la Staatsbibliothek di Berlino,[2] e in copia coeva, nella cosiddetta Haslinger-Rudolfinische Sammlung del Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna.[3] Inoltre sono note le trascrizioni degli Equali nn. 1 e 3 a cura di Ignaz von Seyfried (1776–1841) con testo latino, eseguite ai funerali di Beethoven nel 1827 e pubblicate lo stesso anno da Tobias Haslinger (1787–1842).[4] L’Equale n. 2, infine, fu cantato con testo una poesia di Franz Grillparzer (1791–1872) presso la tomba di Beethoven nel novembre 1827 e pubblicato nel 1829 dallo stesso Tobias Haslinger.[5] Una lettera del commissario Franz Xaver Glöggl a Robert Schumann datata 19 luglio 1838 conferma la cronologia delle composizioni ma soprattutto contiene un’ulteriore informazione non insignificante: “Egli [Beethoven] ha scritto per me diversi pezzi funebri per tromboni, che ho dato al mio amico Haslinger in Vienna, uno dei quali è stato eseguito al suo (di Beethoven) funerale. Li ha scritti nella mia stanza e ne ho trattenuto uno per me stesso. [6]

Glöggl aveva inviato l’autografo degli Equali al suo ex allievo e collaboratore Tobias Haslinger, presumibilmente per consentire un’integrazione dei pezzi nel suo progetto di opera omnia di Beethoven in autografo.[7] Non senza orgoglio Haslinger fu quindi in grado di farlo e si riferì esplicitamente a questa fonte nella prima edizione degli Equali 1 e 3 pubblicati dopo il funerale per coro maschile confermando nella prefazione che ne possedeva l’autografo.[8] Tuttavia l’affermazione di Glöggl secondo cui si fosse trattenuto un pezzo funebre desta meraviglia. Potrebbe avere Beethoven composto a Linz nel 1812 un quarto Equale, oggi perduto? L’analisi dell’autografo di WoO 30 sembra confermare questa congettura. Come già spiegato nel 2002 da Howard Weiner, il manoscritto è composto da tre fogli, con i fogli 1 e 3 che formano un doppio foglio in cui era inserito il foglio 2 (ora rilegato). I tre Equali sono scritti solo sui fogli 1 e 2; il foglio 3 è rimasto inutilizzato.[9] Si può affermare quindi anche i tre equali conosciuti solo scritti semplicemente doppio foglio e quel foglio 2 originariamente consisteva in un doppio foglio da quale un foglio fu ablato. Così, o Beethoven effettivamente scrisse un quarto uguale sulla seconda parte del foglio 2, oppure Glöggl rimosse la carta lasciata in bianco per usarla ad altri scopi. In ogni caso, il folio 3 apparentemente vuoto aveva la funzione di una copertina, come evidenziato dalle linee di piega ben visibili su tutte le parti. Se il secondo foglio del bifoglio 2 fosse stato vuoto, avrebbe potuto servire altrettanto bene a questo scopo; tuttavia, l’ipotesi di un quarto Eguale scritto su di esso è supportato dalla dichiarazione del primo testimone Glöggl.[10]

Alla ricerca del quarto Eguale.

L’indicizzazione degli archivi musicali dell’Alta Austria per il Répertoire International des Sources Musicales (RISM) nel corso di un progetto di catalogazione presso l’Accademia Austriaca delle Scienze del 2009 fornì un punto di partenza per la ricerca del presunto quarto uguale di Beethoven.[11] In effetti una copia precedentemente sconosciuta di questo genere musicale estremamente raro e localmente limitato fuo trovato negli storici archivi del coro della cattedrale di Linz nel 2018.[12] Era un semplice pezzo in quattro parti con l’intestazione “Eguale” che appare alla fine di un doppio foglio, né impaginato né sfogliato, con un “Liber scriptus” anonimo a quattro voci (SATB) e quattro tromboni (AATB), marcato “Mottetto ad Funera”, con la sigla RISM A-LId-49 (vedere figura 1).

Questo foglio serviva evidentemente in origine come copertina del Liber scriptus, come risulta da un confronto con materiali simili dell’epoca contenuti nell’Archivio del Duomo di Linz e con un vecchio numero d’ inventario “CCCCIX” sopra l’ Eguale, oltre a tracce di piegatura. Un altro punto a favore dell’ idea che la musica sia stata la base per creare un Parce mihi Domine a tre voci tratto da un equale in quattro parti [13] è reso chiaro dall’aggiunta di “a3”, le note barrate quasi costantemente nella seconda voce, e modifiche nella prima e nella terza voce. L’esatto sottofondo sillabico dell’aggiunta il testo è indicato da linee verticali sopra la prima voce, rendendo chiara l’intenzione di trasformare minime in semiminime.

Come per il mottetto Liber scriptus, non è indicato l’autore, ma un confronto calligrafico indica che entrambi gli scritti sono di pugno di Glöggl.[14] Essendo direttore e organizzatore della musica del Duomo di Linz per molti anni fu responsabile del suo archivio musicale, sebbene il testo amatoriale sottostante in Parce mihi Domine (es. mm. 13-14) e le quinte parallele tra la seconda e la terza voce nelle misure 4–5 mettono in dubbio se il Kapellmeister avesse effettivamente composto questi brani.[15] L’organista della cattedrale di Linz Johann Baptist Schiedermayr (1779–1840), attualmente indicato nell’archivio musicale come compositore e arrangiatore, è escluso per ragioni stilistiche e di partitura.[16]

Equale für vier Posaunen (Es-Dur) WOO 30 Nr 4

Parce Mihi a tre (Es-Dur)

Figura 1: Equale in La -LId-49

L’Equale in LA-LId-49 e l’autografo di Beethoven WoO 30

Diversi indizi indicano connessioni scritte tra il manoscritto in A-LId-49 e l’ autografo di WoO 30. La più evidente è l’iscrizione quasi identica al titolo “Equal” (vedere figure 4 e 5).

La descrizione dell’autografo di WoO 30 in RISM specifica “di mano sconosciuta”,[17] ma sulla base del confronto della calligrafia, si può ora presumere con un alto grado di probabilità che fosse Glöggl responsabile delle aggiunte al f. 1recto (“Equal a 4 Tromboni [spazio] dev. Beethoven |Linz 2 9bri 1812”), che non sono di Beethoven (vedere figura 4). Allo stesso modo il copista dei numeri latini “CCCCIII” a foglio 3versus dell’autografo può essere identificato con Glöggl (cfr figura 6).

Come già detto, questo foglio lasciato in bianco è stato utilizzato come copertina. Il foglio con l’ Eguale di Linz, a sua volta, riporta i numeri CCCCIX (vedere figura 5) ed era originariamente utilizzato anch’ esso come a copertina,[18] che solleva il sospetto che entrambi i manoscritti siano stati originariamente inventariati da Glöggl. Ulteriori ricerche negli archivi storici della cattedrale di Linz hanno rivelato che ce ne sono ancora diversi funziona con le vecchie designazioni di inventario che iniziano con CCCC, tutte presumibilmente numerate da Glöggl. Se si intendono i numeri come numerus currens sotto l’intestazione CCCC, è evidente che i primi numeri di questa sezione di inventario sono ancora ampiamente presenti e che il Berlino L’autografo di Beethoven di WoO 30 appartiene senza dubbio ad esso. Questi sono probabilmente i frammenti di il repertorio dei cortei funebri a Linz intorno al 1820 (vedi tabella 1).

Figura 4: Ludwig v. Beethoven, Equale no. 1, D-B, Mus.ms.autogr. Beethoven, L.v.,
Grasnick 9, f. 1r (detail)

Figura 5: Equale, A-LId-49 (dettaglio)

Figura 6: Ludwig v. Beethoven, Equale no. 1, D-B, Mus.ms.autogr. Beethoven, L.v., Grasnick 9, f. 3v (dettaglio)

CCCC: Laudate pueri by Schiedermayr, autograph (score), dat. 1820, TTB (A-LId-44)
CCCCIII: Equali a4 by Beethoven, autograph (score), dat. 1812, 4 trbs. AATB (present loc.:
D-B, Mus.ms.autogr.Beethoven, L.v., Grasnick 9)
CCCCV: Miserere mei by F. A. Hoffmeister, autograph (score), SATB (A-LId-45)
CCCCVII: Quoties diem illum by “Kellner” (parts), SATB (A-LId-20)
CCCCVIII: Quantus tremor by Schiedermayr (score), SATB/4 trbs. ATTB (A-LId-48)
CCCCIX: Liber scriptus I, scribe: Glöggl (score), SATB/4 trbs. AATB, and: Equal/Parce mihi,
4 trbs. AATB/ATB (A-Lld-49)
CCCCX: Laudate pueri, anon. (parts), SATB (A-LId-16)
CCCCXI: Liber scriptus II, scribe: Glöggl (score), SATB/4 trbs. AATB (A-LId-50)
CCCCXXIV: Miserere “di Hoffmeister per Schiedermayer arrangè,” scribe: Glöggl (score),
TTBB (A-LId-46); arrangement of A-LId-45

Tabella 1: Frammenti del repertorio dei cortei funebri a Linz intorno al 1820. Ciò può essere confermato dalle osservazioni di Glöggl nella sua pubblicazione Kirchenmusik-Ordnung del 1828. Vi si legge sui cortei funebri:

“Le cerimonie funebri (Conducten) si svolgono diversamente a seconda dell’usanza stabilita in ogni luogo…. In prima classe, all’arrivo del clero, un breve brano di musica funebre (Equale) con tromboni o altro fiato strumenti dà il segnale per la cerimonia spirituale di lutto per i presenti, dopodiché la processione per il funerale inizia a muoversi, il che è nuovamente indicato dagli strumenti a fiato, con i quali la musica corale, cantando un Miserere a tre o quattro parti, poi si alterna durante la processione fino all’ingresso in chiesa o alla sepoltura luogo, dove si canta il verso Requiem Aeternam prima che venga impartita la benedizione. Dopo la benedizione e la preghiera generale, si canta un mottetto funebre. In seconda classe, se sono stati ordinati strumenti a fiato, si dà anche loro il segnale per la cerimonia funebre; durante il corteo funebre, al contrario, si canti solo il Miserere, accompagnato dagli strumenti a fiato posto in sezioni fino alla tomba o alla chiesa, dove si canta di nuovo il versetto Requiem Aeternam. In terza classe si canta il Miserere durante la processione. Ai funerali dei fanciulli che non hanno ancora ricevuto il santissimo sacramento all’altare, cantano il salmo Laudate Pueri o al posto del Miserere si canta un discreto inno tedesco”.[19]

La lettura del libro dimostra che le informazioni del Kirchenmusik-Ordnung si riflettono nel resti dell’antico repertorio funebre di Linz. Così, sia il Miserere che l’equale citati in esso si possono trovare in Glöggl, così come diversi brani musicali riconoscibili come mottetti funebri attraverso il testo e in parte attraverso la designazione “Motetto ad funera”. Due Laudate Pueri, che apparentemente erano usati per i funerali dei bambini, sono sopravvissuti. Il versetto Requiem Aeternam è stato probabilmente cantato all’unisono da un libro di preghiere e quindi non compare.[20] Secondo Glöggl, l’equale strumentale e il Miserere vocale venivano eseguiti alternativamente, e infatti solo tra i mottetti funebri appaiono solo brani con la combinazione tra coro e tromboni. Che questi fossero eseguiti solo in occasione di funerali di prima classe è confermato dal passaggio sul Liber scriptus A-LId-50, “Mottetto ad funera soleniora”. La maggior parte dei brani superstiti nell’inventario ricostruito sono a quattro voci, sebbene Glöggl parli esplicitamente di un Miserere a tre o quattro voci nella Kirchenmusik-Ordnung.

Ne potrebbe esser stata scritta una variante in tre parti con i numeri di inventario CCCCI, CCCCII o CCCCIV, che oggi non esistono più. Inoltre potrebbero esser esistiti anche altri equali a quattro parti così come a tre i numeri di inventario in questione. La rielaborazione dell’ equale anonimo a quattro voci in A-LId-49 in un mottetto funebre a tre voci, tuttavia, non ci fa propendere a favore di versioni in tre parti. Molto più semplicemente Glöggl avrebbe probabilmente preferito scrivere ex novo da un testo già esistente un equale in tre parti invece di intraprendere un arrangiamento difficoltoso. Il processo mostra altresì che furono usati anche brani a tre parti, probabilmente per ragioni pragmatiche.[21] Un’ulteriore osservazione sull’inventario di musica funebre frammentario di Linz parzialmente ricostruibile: quasi tutti i brani sono sopravvissuti in partitura. Da ciò si può presumere che il materiale per le esecuzioni fosse stato preparato in parti per l’uso quotidiano sulla base della partitura. Il repertorio conservato e l’inventario ricostruito, che tra l’altro anche contiene autografi di Schiedermayr e Hoffmeister oltre agli eguali di Beethoven, dovrebbe quindi probabilmente essere inteso come una raccolta e come una copia di archivio per le esecuzioni.

Figure 7: Franz Xaver Glöggl, Kirchenmusik-Ordnung: Erklärendes Handbuch des musikalischen Gottesdienstes für Kapellmeister, Regenschori, Sänger und Tonkünstler; Anleitung, wie die Kirchenmusik nach Vorschrift der Kirche und des
Staates gehalten werden soll (Vienna: Wallishausser, 1828); per gentile concessione della Wienbibliothek im Rathaus

Beethoven o non Beethoven?

La questione cruciale è se l’ Equale ritrovato a Linz sia il quarto equale perduto di Beethoven. A prima vista, la risposta è chiaramente no. Stilisticamente, un confronto tra i Tre Equali WoO 30 con la copia scoperta non rivela somiglianze di sorta. Il brano contenuto nel manoscritto LA-LId-49 è un semplice movimento corale nello stile del diciottesimo secolo, mentre gli equali di Beethoven contengono tecniche polifoniche , cromatismi e modulazioni. Tuttavia, si possono fare alcune osservazioni da cui si potrebbe trarre una paternità beethoveniana alla composizione. Tutti e tre gli equali conosciuti sono impostati in una tonalità diversa. Il primo Eguale è in re minore ma alla fine va alla tonalità di Re maggiore, ovvero la tonalità del secondo uguale. Non esistono dichiarazioni contemporanee esplicite sul carattere tonale di re minore nella musica sacra, ma Glöggl, riferendosi a Christian Friedrich Daniel Schubart, descrive il Re maggiore nella sua Kirchenmusik-Ordnung come il “tono del trionfo, dell’alleluia” (“Ton des Triumphes, des Halleluja”).[22] Secondo Glöggl, la tonalità del terzo eguale, ovvero si bemolle maggiore, contiene “amore allegro, buona coscienza, speranza” (“heitere Liebe, gutes Gewissen, Hoffnung”)[23] – ambedue sembrano così corrispondere perfettamente all’occasione consolatorio-sacrale dei cortei funebri.

Come è noto, anche alcune opere di Beethoven possono essere associate alla teoria delle tonalità chiave.[24] Si adatterebbe quindi molto bene a questa teoria le caratteristiche di questo presunto quarto Eguale di Linz, dalla tonalità di mi bemolle maggiore, che secondo Glöggl era “il tono della devozione, della lugubre conversazione con Dio, che si esprime attraverso i suoi tre Si bemolle la triade sacra.”[25] La somiglianza più sorprendente tra l’ Equale di Linz e WoO 30, tuttavia, sta nell’ armatura di chiave. Di solito le parti di trombone sono annotate in chiave di contralto, tenore e basso secondo i rispettivi registri. Nell’ eguale anonimo la parte nel registro del trombone tenore è notata in chiave di contralto come la prima voce. La stessa identica ed insolita chiave che si trova anche nell’autografo di Beethoven per i tre Eguali WoO 30. L’ estensione delle prime tre voci sono identiche in tutti i quattro i pezzi. Al contrario si deve notare che la parte bassa dell’ equale anonimo ha un’estensione inferiore (Mi bemolle 2–Sol 3) rispetto alla parte corrispondente nei tre Pezzi di Beethoven (G 2 – D 4). Howard Weiner e David Guion notarono già nella loro analisi degli Equali WoO 30 che la successione dei brani sembra contrarsi sia in lunghezza che in elaborazione compositiva.[26] Se il primo equale numera ancora 50 battute o 100 mezze note e, oltre alla designazione del movimento “Andante”, dà precise indicazioni dinamiche ed esecutive, il secondo uguale (“Poco Adagio”) è considerevolmente più breve (38 misure o 76 minime e ha solo “dolce” come a designazione della performance nella prima battuta). Nel terzo movimento, “Poco sostenuto”, che è estremamente abbreviato a 16 misure in 3/2 e 48 minime, non esistono ulteriori indicazioni agogiche. La motivazione a comporre che scema in Beethoven durante il processo creativo è ben evidente anche nell’autografo. Dalla prima pagina (41m.; 7–9m./riga) alla quarta pagina (16m.; 3–4m./riga), la notazione diventa sempre più inquieta e frenetica, come se Beethoven volesse finire la commissione in fretta. La semplicità dell’ Eguale anonimo (20 battute o 40 minime) che lo porta ad esser il più breve dei quattro, – potrebbe quindi essere ben vista come una naturale prosecuzione di una complessità decrescente dei tre brani noti.

In questo contesto, la provenienza della fonte è probabilmente significativa. Come sappiamo, Tobias Haslinger acquisì l’autografo direttamente da Glöggl, ovviamente per potersi integrare con le composizioni del suo progetto di opera omnia di Beethoven. Tutti i pezzi nell’Haslinger… Rudolfinische Sammlung sono state personalmente autorizzate, come risulta da allegata dichiarazione del compositore: “Che tutti i brani contenuti in questa raccolta completa delle mie opere, curata dal sig. Tobias Haslinger, sono stati composti da me, confermo fedelmente firmando questo certificato di mia mano e a mio nome. Ludwig van Beethoven m.[anu] p.[ropria].[27] Potrebbe essere questa la spiegazione per lo strano processo della presunta conservazione di questa quarta da parte di Eguale da parte di Glöggl? Se davvero Beethoven avesse scritto un pezzo compositivamente così primitivo, analogo all’ Eguale anonimo Linz sulla parte staccata del foglio 2 nell’autografo di WoO 30, certamente non sarebbe stato incluso nella collezione da lui autorizzata. È possibile, quindi, che quando il manoscritto fu consegnato ad Haslinger, ne fu staccata la parte contenente il quarto Eguale che ritornò a Glöggl.

Conclusione

Sebbene esistano alcuni indizi, allo stato attuale non è certo affermare che Beethoven possa avere composto nel 1812 un quarto Eguale. Sulla base dell’ analisi comparativa, l’identificazione del pezzo presumibilmente perduto con l’Eguale anonimo conservato nel manoscritto A-LId-49 sembra improbabile. Piuttosto, potrebbe essere un esemplare di uno periodo più antico, non ancora documentato, probabilmente di repertorio.[28] Tuttavia sin quando non apparirà una concordanza certa di questo misterioso pezzo, i risultati presentati in questo studio suggeriscono di considerarne anche la paternità Beethoveniana.[29] Dopotutto, si potrebbero fare nuove scoperte filologiche riguardo all’autografo di WoO 30: è quasi certo che le aggiunte al manoscritto non provengano da Beethoven – e quindi anche la designazione del genere come “Equale” – provengono da Franz Xaver Glöggl.

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L’ articolo originale di Bernhard Rainer in “Musicologica Austriaca”

Figura 2: Equal 4 A-Lld 49 (vecchio inventario CCCCIX)

Figura 3: Parce Mihi a tre A-Lld (Vecchio inventario CCCCIX)

Note

1. Othmar Wessely, “Zur Geschichte des Equals,” in Beethoven-Studien: Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 200. Geburtstag von Ludwig van Beethoven, ed. Erich Schenk, Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung 11 / Sitzungsberichte der philosophischhistorischen Klasse 270 (Vienna: Böhlau, 1970), 341–60; e Howard Weiner, “Beethoven’s Equali (WoO 30): A New Perspective,” Historic Brass Society Journal 14 (2002): 215–77. ↑

2. D-B, Mus.ms.autogr.Beethoven, L.v., Grasnick 9. ↑

3. Ludwig van Beethoven’s & sämmtliche Werke gesammelt von Tobias Haslinger, A-Wgm, XVII 67000, vol.37. ↑

4. Ignaz von Seyfried, arr., Trauer-Gesang bey Beethoven’s Leichenbegängnisse (Vienna: Tobias Haslinger 1827) Trauerklänge bei Beethoven’s Grabe: Vierstimmiger Männer-Chor nach einer Original-Melodie des Verewigten; die Worte von Franz Grillparzer (Vienna: Tobias Haslinger, 1829). Per l’ esecuzione degli equali suonati dopo la morte di Beethoven, vedere Weiner, “Beethoven’s Equali,” 238–46. ↑

6. Wolfgang Bötticher, “Neue Materialien zu Robert Schumanns Wiener Bekanntenkreis,” Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962): 42. Scritto originale: “Er [Beethoven] schrieb auch für mich einige Trauerstücke auf Posaunen, wovon ich meinem Freund Haslinger in Wien gab, deren eines bey seiner Leiche vorgetragen wurde. Er schrieb sie in meinem Zimmer, wovon ich eines für mich allein vorbehielt.” Unless indicated otherwise, all translations are my own. ↑

7. Su Haslinger, vedere Othmar Wessely, s.v. “Haslinger, Tobias,” Neue Deutsche Biographie 8 (1969). ↑

8. Seyfried, Trauer-Gesang: “Arrangiati… dal manoscritto di Beethoven” (“Aus Beethoven’s Manuscripte … eingerichtet”); prefazione: “l’attuale editore fu poi tanto felice di poter arricchire la sua collezione, divenuta per lui preziosa attraverso diversi autografi del grande compositore, anche con questo manoscritto [WoO 30]” (“der gegenwärtige Verleger war später so glücklich, seine durch mehrere Autographen des grossen Tonsetzers ihm unschätzbar gewordene Sammlung auch mit dieser Handschrift [WoO 30] bereichern zu können”). ↑

9. Weiner, “Beethoven’s Equali,” 233–34. ↑

10. Oltre a Howard Weiner, anche Othmar Wessely ipotizzò l’esistenza di un quarto equale di Beethoven. Tuttavia, sulla base di un aneddoto del figlio di Glöggl, Franz Glöggl (1796–1872), che scrisse poco prima della sua morte, Wessely presunse che il pezzo perduto doveva avere una strumentazione diversa. Glöggl junior riferisce che suo padre aveva chiesto al compositore di scrivere un equale per sei tromboni, dal momento che aveva ancora un soprano e un trombone basso nella sua collezione di vecchi strumenti musicali che non erano più in uso. Cfr. Wessely, “Geschichte des Equals”, 344-45. In effetti, l’inventario degli strumenti musicali di Glöggl del 1824 contiene un totale di sette tromboni, e i due tromboni scartati di Linz citati da Glöggl junior furono acquistati quell’anno dalla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna; tuttavia, è improbabile che l’aneddoto sia stato riportato in modo veritiero 60 anni dopo l’evento. Il resoconto di Glöggl junior è poco plausibile soprattutto perché parla di un solo brano, sebbene la fonte autografa contenga (almeno) tre equali.

11. Vedere la descrizione del progetto, consultata il 14 ottobre 2021. ↑

12. A parte i Tre Equali WoO 30 di Beethoven, per lungo tempo sono stati noti solo sei brani con la stessa designazione: di Wenzel Lambel (1788–1861) e due di Anton Bruckner (WAB 114 e 149). Di recente oltre alla copia di Linz qui descritta, è stata ritrovata in una biblioteca viennese un’altra denominazione uguale di Adolph Müller (1801–86). Cf. Thomas Aigner, “Ein Aequale von Adolf Müller sen.,” Mitteilungen des Anton Bruckner Instituts Linz 19 (2017): 10–14. ↑

13. Anche un frammento melodico in chiave di tenore in fondo alla pagina parla a favore del carattere dello schizzo. ↑

14. I documenti firmati da Glöggl, come inventari e lettere, sono stati utilizzati per il confronto manoscritto.↑

15. Glöggl non è stato ancora documentato come compositore. ↑

16. Un confronto manoscritto tra l’autografo firmato di Schiedermayr di un Laudate pueri (A-LId-44) e il suo arrangiamento di un Miserere di Hoffmeister (A-LId-45) conferma anche la sua paternità per un mottetto intitolato Quantus tremor (A-LId-48) dall’Archivio del Duomo di Linz (vedi tabella 1). Sia il Laudate pueri che il Quantus tremor sono stilisticamente molto diversi dall’equale in A-LId-49 (ad esempio cromatismo e accordi diminuiti in Laudate pueri e Quantus tremor contro progressioni armoniche molto più semplici nell’equale), e soprattutto l’uso di le chiavi dei quattro tromboni nel Quantus tremor (ATTB) sono sorprendentemente diverse dalle chiavi nell’equale in A-LId-49 (AATB). Sulle chiavi dell’uguale vedi anche sotto nel testo principale. ↑

17. Vedere la fonte descrittiva in RISM online, Beethoven Equali, D-B, Mus.ms.autogr. Beethoven, L. v., Grasnick 9, ID no.: 464000286. ↑

18. Il foglio presenta caratteristici segni di piegatura. ↑

19. Franz Xaver Glöggl, Kirchenmusik-Ordnung: Erklärendes Handbuch des musikalischen Gottesdienstes für Kapellmeister, Regenschori, Sänger und Tonkünstler; Anleitung, wie die Kirchenmusik nach Vorschrift der Kirche und des Staates gehalten werden soll (Vienna: Wallishausser, 1828), 19–22. Original wording: “Die Leichenbegängnisse (Conducten) werden nach der in jedem Orte eingeführten Gewohnheit verschieden gehalten … . In der ersten Klasse wird bei Ankunft der Geistlichkeit durch eine kurze Trauermusik (Equal) mit Posaunen oder andern Blasinstrumenten das Zeichen zur geistlichen Trauerhandlung für die Anwesenden gegeben, nach deren Vollendung sich der Leichenzug in Bewegung setzet, welches wieder mittelst der blasenden Trauermusik angezeigt wird, mit welcher dann während des Zuges die Gesangmusik, die ein drei- oder vierstimmiges Misserere singet, abwechselt bis zum Eingange der Kirche oder Grabstätte, wo vor der Einsegnung der Vers.: Requiem aeternam, gesungen wird. Nach erfolgter Einsegnung und dem allgemeinen Gebet wird eine Trauer-Motette gesungen. In der zweiten Klasse, wenn Blasinstrumente dazu bestellt sind, wird ebenfalls damit das Zeichen zur Trauerhandlung gegeben; während dem Leichenzuge aber hat nur das Misserere, mit Begleitung der Blasinstrumente, in Absätzen bis zum Grabe oder zur Kirche Statt, wo wieder der Vers.: Requiem, gesungen wird. In der dritten Klasse ist das Misserere während dem Zuge zu singen. Bei den Leichen der Kinder, welche das h. Sacrament des Altars noch nicht empfangen haben, wird statt des Miserere der Psalm: Laudate Pueri, oder ein deutsches anständiges Lied gesungen.” ↑

20. Glöggl, Kirchenmusik-Ordnung, 26, scrive “un certo versetto della festa [è] intonato secondo il breviario” (“der bestimmte Versikel von dem Feste [wird] angestimmt nach dem Brevier”). ↑

21. Sono sopravvissuti un totale di cinque equali in tre parti scritti successivamente da Lambel e Bruckner.

22. Glöggl, Kirchenmusik-Ordnung, 8. Glöggl si riferisce chiaramente in questa e nelle seguenti caratteristiche chiave a Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (Vienna: Degen, 1806), 377–80. ↑

23. Glöggl, Kirchenmusik-Ordnung, 8. ↑

24. Un esempio ben noto è la voce del compositore che scrive “Si minore tonalità nera” (“h moll schwarze Tonart”) fra gli schizzi della Sonata per violoncello op. 102, no. 2 dell’ anno 1815. Cf. Leo Treitler, Music and the Historical Imagination (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), 65. Sulle caratteristiche della tonalità in generale, vedere Il lavoro di riferimento di Rita Steblin: Rita Steblin, A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Studies in Musicology 67 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1983). Sulle opere di Beethoven, vedi ad esempio, Bruce Edward Clausen, Beethoven and the Psyches of the Keys (PhD diss., University of Southern California, 1988); and Michael C. Tusa, “Beethoven’s C-Minor Mood: Some Thoughts on the Structural Implications of Key Choice,” Beethoven Forum 2, no. 1 (1993): 1–27. Altri studi recenti sull’ argomento: Dimitri Papadimitriou, An exploration of the key characteristics in Beethoven’s Piano Sonatas and selected instrumental repertoire (PhD diss., Trinity College Dublin, 2013); John D. Wilson, “Of Hunting, Horns, and Heroes: A Brief History of Eb Major before the Eroica,” Journal of Musicological Research 32 (2013), 163–82; e Paul M. Ellison, The Key to Beethoven: Connecting Tonality and Meaning in his Music, North American Beethoven Series 7 (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2014). Vedi anche le osservazioni aneddotiche sulle associazioni di Beethoven con il carattere delle tonalità in Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven (Münster: Aschendorff, 1860), 2:166–68. ↑

25. Glöggl, Kirchenmusik-Ordnung, 8. Scritto originale: “der Ton der Andacht, des traulichen Gespräches mit Gott, durch seine 3 b die heilige Trias ausdrückend.” ↑

26. Weiner, “Beethoven’s Equali,” 234; e David M. Guion, The Trombone: Its History and Music, 1697–1811 (New York: Gordon and Breach, 1988), 282–83. ↑

27. Alexander Weinmann, “Tobias Haslingers Gesamtausgabe der Werke Beethovens,” in Beiträge zur Beethoven-Bibliographie: Studien und Materialien zum Werkverzeichnis von Kinsky-Halm, ed. Kurt Dorfmüller and Georg Kinsky (Munich: Henle, 1978), 270. Original wording: “Daß sämmtliche, in dieser von Herrn Tobias Haslinger veranstalteten vollständigen Sammlung meiner Tonwerke, enthaltenen Stücke, von mir componirt sind, bestätige ich der Wahrheit angemessen, indem ich diese Beglaubigung eigenhändig mit meiner Nahmens-Fertigung unterzeichne. Ludwig van Beethoven m.[anu] p.[ropria].” ↑

28. Che la forma “Equale” esistesse già a Linz prima delle composizioni di Beethoven è evidente ed è confermato dal seguente resoconto della creazione dei brani da parte del figlio di Franz Xaver Glöggl, Franz: “Mio padre si avvicinò a Beethoven per scrivergli un equale per 6 tromboni…. Tuttavia, Beethoven desiderava ascoltare un equale come quelli suonati ai funerali di Linz: così accadde che un pomeriggio mio padre ordinò tre trombonisti, dato che Beethoven era comunque a pranzo con noi, e fece suonare un simile equale. Testo originale: “Mein Vater sprach Beethoven an, ihm ein Aequal für 6 Posaunen zu schreiben … . Beethoven wünschte aber ein Aequal, wie es in Linz bei den Leichen geblasen wird, zu hören: so geschah es, daß mein Vater an einem Nachmittag 3 Posaunisten bestellte, da Beethoven ohnehin bei uns speiste, und ein solches Aequal blasen ließ.” Alexander Wheelock Thayer, Ludwig van Beethovens Leben: Nach dem Original-manuskript deutsch bearbeitet von Hermann Deiters, vol. 3, Mit Benutzung von hinterlassenen Materialien des Verfassers neu bearbeitet und ergänzt von Hugo Riemann (repr., Hildesheim: Olms, 1971), 342. See also note 10. ↑

29. Numerose raccolte di corali a quattro voci e di melodie di canto a una voce del XVIII e della prima metà del XIX secolo sono state finora esaminate senza alcun risultato per le concordanze con l’equale in A-LId-49. Tuttavia, a causa dell’abbondanza di materiale rilevante, non si può escludere che possa emergere in futuro. ↑

30. In alto: il corteo funebre di Ludwig van Beethoven davanti all’ex Schwarzspanierkloster di Vienna (acquerello di Franz Xaver Stöber, 1827); per gentile concessione della Beethoven-Haus di Bonn.