Tra a e b interviene un’elisione: il frammento conclusivo di b. 8 (do#-do#-re) dà al contempo il via a b (bb. 9-16) e, variato, tornerà in seguito. Questa sotto-sezione contiene il tema subordinato e dal punto di vista formale è ambigua per due ragioni. Se ci fermassimo a b. 11 sembrerebbe un periodo: il motivo (il salto d’ottava ascendente e relativa compensazione, a b. 9) viene ripetuto, inframezzato da un’idea contrastante. Eppure dopo la ripetizione del motivo non vi è un’ulteriore idea contrastante, bensì la trasposizione del motivo stesso un tono sotto. Cosa che indica una prosecuzione di frase più che conseguente di un periodo. Le unità formali che iniziano come un periodo e si concludono come una frase non sono rare. Caplin le chiama ibrido 1.[ix] In un ipotetico tema di 8 battute le prime 4 sono organizzate come l’antecedente di un periodo (motivo nelle prime 2 battute, idea contrastante nelle altre 2) mentre le successive 4 battute assumono le vesti di prosecuzione di una frase (nonostante sia assente la relativa presentazione). Per quanto si cerchi di delimitare il campo e rimuovere le ambiguità, alcune permangono.

    Dato che nei movimenti lenti un antecedente può essere composto da 2 battute soltanto, corrispondenti a 4 di un Allegro, qui l’antecedente occupa le bb. 9-11. Il motivo è costituito dal salto d’ottava ascendente e relativa compensazione; l’idea contrastante è contenuta a b. 10. Si noti in particolare che condividono il medesimo profilo discendente: in virtù della circolarità melodica, la figurazione che prima si trovava nel corso del tema principale (all’inizio della prosecuzione) ora costituisce il motivo del tema subordinato. Tornando all’organizzazione formale di quest’ultimo, la prosecuzione occupa le bb. 11-12. Il motivo viene ripetuto un tono sotto, con le ambiguità che ciò comporta, mentre a bb. 13-15(16) un’unità cadenzale chiude duplicata all’ottava superiore.

    La sotto-sezione successiva (a/b) occupa le bb. 17-29 ed è così suddivisa: un gruppo di 4 battute (17-20) è seguito da una ripetizione variata di 5 battute (21-25) e da una codetta conclusiva (26-29). In luogo di una Ripresa come prevederebbe la forma ternaria, vi è uno sviluppo dei due temi come prevede la forma-sonata. In linea con la forma-sonata dei movimenti lenti, si tratta di uno sviluppo breve – 8(9) battute seguite da codetta – onde scongiurare un ampliamento eccessivo qualora lo sviluppo fosse esteso come in un movimento veloce. Non si presenta pertanto la usuale struttura che inizia con una introduzione seguita da un «nucleo» (core) e standing on the dominant bensì un’elaborazione più concisa.[x] L’elemento sviluppativo più evidente è proprio quello iniziale, il salto d’ottava a b. 17 (fig. 2) che nel tema b veniva reso mediante acciaccatura.[xi] A cavallo di bb. 17-18 ritroviamo il frammento melodico do-si-la-sol# ossia l’inizio della prosecuzione del tema principale al tono della dominante minore. A b. 19 vengono sintetizzate in un unico gesto due caratteristiche rispettivamente del tema principale e del tema subordinato: sul piano armonico l’uso della settima diminuita come accadeva a b. 7 (a); sul piano figurale, la direzionalità della figura a cavallo di bb. 9-10 (b).

Fra bb. 20-21 la cadenza perfetta conclude il primo gruppo di 4 battute (17-20) ed apre alla sua ripetizione, variata e ampliata. Il profilo discendente di b. 17 è ora affidato al basso (fra bb. 21-22) ed è seguito da una progressione di quadriadi di settime diminuite (bb. 23-24), inquadrabili quale ampliamento armonico e registrico della già richiamata b. 7. Segue a b. 25 una cadenza perfetta che dà il via alla codetta (bb. 26-29 [fig. 3-4]). Questa è caratterizzata da segmenti melodici derivati da b e dalla riproposizione del frammento che chiudeva b. 8 (anche se col solo inciso ritmico).

    La sezione mediana contrastante B nel relativo maggiore (fa) occupa le bb. 30-43 ed è così suddivisa: tema interno (bb. 30-34) e sviluppo di a e b (bb. 35-43). Il tema interno in fa maggiore è introdotto da un fa ostinato al basso a b. 30 (fig. 4). Può essere considerato una prima «rotazione» della nota ribattuta che si trasforma subito in sostegno triadico e attraverserà in varie forme tutta la sezione B. Se non è possibile intravvedere un vero e proprio sviluppo del tema iniziale come notava Dahlhaus [1987, 133] comunque il moto in ottavi si ricollega al motivo iniziale a distanza, come nota invece De la Motte, presagendo il rapporto che sarà rivelato nella Coda anche per via della funzione sempre più “motivante” e sviluppativa della cellula ribattuta che a b. 5 era “passiva ed estinguente”.[xii]

Il tema è un periodo simile all’ibrido 3 descritto da Caplin. L’antecedente occupa le bb. 30-31(32) e il conseguente le bb. 32-33(34). A b. 35 (fig. 5) inizia uno sviluppo che con-fonde il tema interno con il profilo di a – il motivo di b. 3.

    La ripresa (bb. 44-64) è un A’ leggermente variato. Il tema principale mostra una texture più polifonica e manca il conseguente. A bb. 49-51 sopra un basso ostinato, a mo’ di ulteriore «rotazione» della cellula ribattuta, il motivo iniziale è protagonista di una serie di modulazioni che conducono infine a sol minore e al ritorno di b. Beethoven a quel punto abbandona l’ostinato riproponendo di b non il motivo principale ma direttamente il cadenzale trasposto (bb. 52-55) che modula infine a sib.

    Tono dal quale comincia la sotto-sezione di sviluppo a’/b’ (bb. 56-64). Quest’ultima, dal punto di vista motivico non introduce alcuna novità. Tramite il sib maggiore che diviene sesta eccedente, segna il ritorno al tono d’impianto.

    La Coda occupa le bb. 65-87. A differenza della codetta di bb. 26-29, che impiegava elementi di b, è più estesa delineando quasi un ulteriore sviluppo – come talvolta succederà in Beethoven – fra elementi di a e della sezione B aprendo uno spazio in cui si verificano eventi nuovi «privi di un modello prestabilito e non determinabili in anticipo, senza filo conduttore, minacciosi, tali da mettere in pericolo la forma» [De La Motte 2020, 67]. Il tema principale a prima è riproposto in re minore ma all’ottava bassa basso (b. 65), poi ancora al grave tramite una terza maggiore che porta a mib minore (bb. 66-67) e infine ampliato in senso intervallare su di una progressione ascendente di quadriadi di settime diminuite, in cui il tema si tramuta in accompagnamento tramite le bb. perno 67-70. Queste battute ibride costituiscono l’ultima «rotazione» degli ottavi ribattuti – ma nel fondere in modo indistinto appunto il tema e l’accompagnamento possono essere anche interpretate come ulteriore rotazione di a.

L’apice viene raggiunto con la triade della tonica di re minore a b. 72 (fig. 10). Questa costituisce la “rivelazione” della rotazione in quanto coincide con una ripresa del segmento-sviluppo della sezione B che iniziava da b. 36. Le figurazioni rapide motivicamente neutre della mano destra si trasformano in quelle motiviche-variate di b e alla mano sinistra l’ostinato d’accompagnamento compare rivelando definitivamente la sua origine tematica. A. bb. 36 e seguenti l’ostinato costituiva un accompagnamento e allo stesso tempo eco dell’inizio di b che progressivamente si estingueva (da b. 39) perché l’arpeggio viene eliminato. A b. 72 ritroviamo le figurazioni di b. 39 su uno standing on the dominant (bb. 72-75) che conduce alla codetta realmente conclusiva del pezzo (bb. 76-87).

La codetta è basata sul motivo iniziale, proposto su più altezze (bb. 76-80), e caratterizzata da una liquidazione a partire da b. 81. Il semitono do#-re, elemento caratterizzante del motivo iniziale, viene trasposto una quinta sopra e ripetuto tre volte, mentre l’armonia è una semplice successione V-i (bb. 81-83). Il semitono do#-re torna subito dopo all’interno del cluster di bb. 84-85 e isolato e trasposto d’ottava per due volte a b. 86. A quel punto lascia spazio ad un re1, suono che chiude il movimento.

3. Interpretazioni

    I ritorni a distanza e le ripetizioni trasformate (altre dalla classica forma del tema con variazioni) sono i due procedimenti che par excellence – e ancor più se lungo un percorso di deviazione rispetto a un codificato modello linguistico e formale – richiamano un susseguirsi di situazioni umane, peripezie di personaggi e stimolano la memoria in quanto rielaborazione di un passato evenemenziale-esistenziale [Carone 2006, 5-38]. In questo caso la sezione A (bb. 1–29) introduce una sequenza riconoscibile di elementi macroformali: tema principale (a), subordinato (b) e relativo sviluppo combinato (a/b) con una circolarità motivica che si verifica fin dal rapporto fra primo e secondo tema. Nella sezione mediana B (bb. 30-43), sopra un ostinato, costante retaggio di a, un tema interno apparentemente contrastante presenta ulteriori elementi di continuità rispetto a quelli iniziali, i cui profili tematici originari vengono frammentati e sviluppati. La Ripresa (A’, bb. 44–64) riprende il materiale iniziale deformandolo. La Coda stessa (bb. 65–87) non costituisce un mero epilogo. Il tema principale viene sviluppato tramite la rotazione conclusiva della cellula ribattuta che rivela la continuità di senso fra il tema e lo sviluppo del secondo nella sezione mediana, portando al massimo grado l’intreccio fra ricorsività e successione di sezioni differenziate, ma suggellando anche la novità di una forma complessiva insondabile fra baricentri ambigui e sviluppi inattesi.

      La spiccata continuità melodica di un movimento lento in quanto veicolo di concetti e fatti umani assumerà rilievo nelle forme del romanticismo austro-tedesco. Dapprima prendendo a prestito la figura letteraria e figurativa del Wanderer tramite materiale motivico che già in Schubert esplora paesaggi formali indefiniti assumendo rare vesti armoniche (onde suggerire un viandante senza meta più che un direzionato viaggiatore) e più avanti con le colossali costruzioni sinfoniche di Mahler [Darcy 2001] e Bruckner [Notley 2004]. Queste da un lato si affiancheranno alla melodia infinita wagneriana, con le note implicazioni drammatiche, e dall’altro giungeranno ad associare all’Adagio una aural experience addirittura religiosa sull’onda di una concezione di musica assoluta. Il principio rotatorio di cui Darcy e Hepokoski parlano nel loro libro sulla forma-sonata era stato coniato qualche anno prima da Darcy [2001] analizzando appunto l’Adagio della sesta Sinfonia di Mahler. Se la rotazione mahleriana è una successione di momenti sempre più generativi che conducono progressivamente al pieno compimento di un progetto, dove l’ultima rotazione assume il significato di rivelazione di una condizione più alta, l’anticipazione che Beethoven ne dà nel Largo e mesto rivela un carattere visionario anche perché la rotazione non riguarda i motivi principali, pure caratterizzati da continuità, bensì un elemento tanto subordinato da sembrare quasi “neutro” che si emancipa in modo progressivo fino la rivelare nella Coda un senso fortemente “attivo”.

      L’impiego di rotational forms per i movimenti lenti nel futuro romanticismo prenderà le mosse da una rivalutazione dell’Adagio classico che si diffonderà quasi come un culto [Notley 1999] coinvolgendo vari teorici, sull’onda di Marx, e che compositori come Mahler e Bruckner porteranno a un estremo sia nella struttura rotatoria, a cui i principi della Formenlehre devono necessariamente rapportarsi, sia nella significazione poetica. Notley rileva che tale estremo a cui appartiene anche la melodia infinita wagneriana trova precedenti significativi nelle tarde opere di Beethoven come la cavatina del Quartetto op. 130, i movimenti lenti della nona Sinfonia e della Hammerkalvier [1999, 38]. Il Largo e mesto pone così anche quella continuità fra il primo e il tardo Beethoven richiamata da Andrea Lucchesini nel corso di un’intervista che già abbiamo citato nel precedente articolo sull’op. 10 n. 1 [Bianchi 2007] a dispetto della nota distinzione fra i «tre stili» coniata da Wilhelm Lenz.

      Il pianista toscano, reduce dall’incisione delle 32 Sonate di Beethoven e da una serata bresciana nella quale aveva eseguito proprio la Hammerklavier, asseriva di considerare il Largo e mesto precursore dell’Adagio dell’op. 106 definendoli entrambi «pagine sul dolore». Tale impressione, basata su un’esperienza esecutiva-sensoriale informata da un’attenta lettura, quantunque non strettamente analitica, scaturisce inevitabilmente dalla struttura generale. Eppure, già le pause discusse da Dahlhaus che precedono la ripresa del tema principale (rendendo misterioso un procedimento di liquidazione che in genere riduce il motivo a elementi neutri oltre che minimi) confermano che una simile aural experience non prescinde da strategie locali. La prima è già insita nel tema principale, drammatico anche perché al grave e armonizzato quasi con dei cluster nella Ripresa, e appunto certe improvvise pause, anche nel cuore degli sviluppi frammentati. Beethoven scardina il genere del tempo lento sfruttando circolarità complessive che allo stesso tempo non scongiurano subitanei contrasti. Due strategie fondamentali il cui significato drammatico – infine – non sarebbe lo stesso senza la varietà dinamica prescritta accuratamente dal compositore, come testimonia l’edizione Eder, fin dalla prima pagina.

    Insieme con l’arricchimento armonico e la dilatazione intervallare delle crome tematiche iniziali, anche l’escursione registrica e la dinamica, nonché la progressione delle aree tonali, concorrono all’ultima rotazione degli ottavi che conduce alla “rivelazione” della nota ribattuta a bb. 71-72. Partendo da una trasposizione di a all’ottava bassa, Beethoven porta il materiale motivico fino alla zona medio-acuta della tastiera in quelle battute. Stando sempre alla prima edizione, un crescendo dinamico parte dal pianissimo al grave fino agli sforzati di b. 70 e al fortissimo di b. 71-72 (fig. 13/15). Da un punto di vista armonico la progressione delle tonalità non segue più il circolo delle quinte bensì, per usare un’espressione di De La Motte, «una linea retta delimitata da due estremi».[xvii]

      Alla b. 72 in corrispondenza di uno sbalzo in piano la triade di tonica re minore origina una ripresa dello sviluppo già udito nella sezione centrale. Questo si arricchisce tuttavia di uno sguardo retrospettivo carico di ulteriori significati, assai più di una generica ripresa modificata, nel fondere la propria struttura di senso con quella del tema iniziale svelando pienamente il rapporto nascosto in A ed emergente a partire da B. Pressoché inevitabile a questo punto associare la risonanza dell’ostinato con l’ostinazione del compositore nello scardinare forme codificate di Adagio perseguendone una pressoché inclassificabile come espressione di un sentire ineffabile altrimenti. De La Motte conclude che trattandosi di una forma insondabile «è compito dell’analisi portare a livello discorsivo l’insondabilità dell’insondabile» (2020, 70).