Personalmente non ritengo attenzionabile queste varianti in un processo di evoluzione stilistica le cui premesse erano già chiare e sviluppatesi nel tempo in modo tutto sommato regolare e logico;  l’evidente accelerazione in quello che è forse l’aspetto più marcato e caratteristico dell’ultimo periodo e cioè la estremizzazione del processo di minima variazione tematica e quindi del principio ermeneutico, presente nella tematicità delle ultime sonate e degli ultimi quartetti, è collegabile solo ed esclusivamente ad una fortissima urgenza espressiva che si risolse in una radicalizzazione del linguaggio sempre più asciutto ed essenziale; modalità, questa, esattamente opposta alla necessità che avrà di lì a poco Schubert il quale invece nella sua ultima produzione tenderà ad ingigantire non solo le dimensioni strutturali ma anche gli aspetti narrativi. Ciò che lega infatti realmente l’ultimo Beethoven all’ultimo Schubert è da un lato un’estrema tensione armonica e dall’altra l’assoluta coerenza con quelle che furono le premesse poetiche delle rispettive produzioni giovanili che, pur approdando ad esiti completamente opposti, si mossero nel solco che già avevano segnato dopo i primi importanti lavori: riduzione in Beethoven, amplificazione, tematica e strutturale, in Schubert.

L’ opera 109 è tra le trentadue sonate quella che forse presenta i maggiori problemi di autenticità per le molte varianti presenti nelle varie edizioni sia in riferimento al manoscritto che alla prima edizione.

Chi ha avuto modo anche occasionalmente di leggere i manoscritti di Beethoven sa che questi non sono certamente un modello di chiarezza soprattutto se li si confronta con quelli di Mozart o Chopin (per non parlare di quelli di molti compositori del ‘900).

Se però confrontiamo il manoscritto della Sonata 109 con quello delle due sonate successive, op.110 e 111, questa poca chiarezza risulta ancora più marcata e per certi versi anomala, soprattutto se consideriamo il suo carattere; tant’è vero che sorsero non pochi problemi con il copista e dalla prima bozza di stampa lo stesso Beethoven dovette provvedere con diverse lettere ad inviare le correzioni. Esiste infatti la prima edizione assoluta e la stessa con le correzioni a mano di Beethoven.[5] Ecco perché dopo la prima edizione per Schlesinger ne uscirà subito un’altra riveduta e corretta.

Eppure ancora oggi appaiono non poche divergenze soprattutto in alcune variazioni del Finale che saranno trattate in modo specifico nel mio saggio sulla genesi e storia della Sonata op.109.

La prima recensione della Sonata per pianoforte in mi maggiore op. 109 apparve il 4 febbraio 1824, a firma  A. B. Marx; eccone un estratto:

La presente sonata in mi maggiore non diventerà familiare fino a quando non la si ascolterà spesso per qualche impulso interiore. Inizia alla maniera di un preludio, come se uno stesse testando un’arpa per vedere se intonata. Un Adagio, con una nobile, triste, ma consolante melodia, interrompe l’apertura, rendendolo strano (quasi convulso) con il suo spostarsi enarmonico, e restituisce poi la palla al primo preludio, un po’ come se l’idea aveva soddisfatto il suo creatore. Egli continua la figura in modo interessante per poi riprendere di nuovo il tema dell’Adagio, che però torna in modo consolatorio alla forma del Preludio e con questo si chiude il tutto sentimentalmente. Il recensore deve però ammettere che non ha trovato un’idea di principio (guida ispiratrice) in tutto il primo movimento; va detto che forse l’illustre “cantante” avrà voluto distrarsi  suonando (c’è una scrittura pianistica molto piacevole in questo movimento), ma in un modo non del tutto adatto a lui. In realtà, l’intero movimento è in qualche modo frenato, e, nonostante alcuni momenti incantevoli, un po’ insoddisfacenti.

La prima reazione della critica alla pubblicazione della Sonata opera 109 è paradigmatica non solo del cambiamento profondo che viene avvertito – e la conseguente incomprensione che la porterà ad essere tacciata per “opera insoddisfacente” –  ma anche di come in realtà stava cambiando il fruitore musicale, attorno al 1820, oltre che la stessa critica. Quella “distrazione” che viene notata dal critico della AMZ[6] altro non è che quella strada intrapresa da Beethoven, completamente divisa dalla precedente, che lo aveva portato ad un successo enorme ma che ormai sembrava non interessargli più. Egli ora non vuole il  successo di massa semmai è interessato a che gli editori siano consapevoli del valore delle opere che lui gli propone; ed ecco che il critico Marx, della scuderia di Schlesinger, pur riconoscendo la statura artistica – quasi a fiducia-  sottolinea implicitamente delle pregiudiziali commerciali nel momento in cui parla di un Beethoven più riflesso all’interno che non all’esterno, dove per esterno significa pubblico, fruitore, quella borghesia insomma che tra l’altro proprio in quegli anni si stava allontanando da ogni espressione artistica, che comportasse anche solo una pur semplice riflessione, per spostarsi verso  un qualcosa di più leggero, spensierato e sereno. Allo stesso tempo però quella era l’epoca nella quale le identità e le distinzioni non solo nazionali si facevano più evidenti e quindi si sviluppavano categorie sociali che trovarono nello stile alto e drammatico di Beethoven quella opportunità di raggiungere una distinzione culturale dalla nobiltà superficiale.