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La sinfonia n. 9 in re min. op. 125 di L.v. Beethoven e la sua importanza nella storia della musica

Articolo a cura del Dott. Santi Notaro

La Nona sinfonia conclude e corona l’opera per orchestra di Beethoven.
Si tratta di un lavoro di notevole vastità e complessità che, sin dalla prima rappresentazione avvenuta a Vienna il 7 maggio 1824, suscitò grande emozione non soltanto fra gli spettatori allora presenti, (1) ma ancora ne suscita a distanza di oltre due secoli. (2) Essa costituisce un punto di arrivo e, allo stesso tempo, un punto di partenza nell’opera sinfonica del grande compositore tedesco. (3)
E’ un punto di arrivo in quanto “di tutte le composizioni dell’ultimo periodo… la Nona Sinfonia rimane la più legata al passato”. (4) Infatti, nei primi tre tempi, Beethoven consolida la sua sapienza ed esperienza di compositore. Non abbandona mai l’utilizzo della formasonata, evidenziabile nel primo movimento, (5) anche se la dilata e la porta alle estreme conseguenze, quasi a dimostrarne i limiti. (6) Non cerca di sperimentare nuove soluzioni musicali, come era avvenuto per gli ultimi quartetti e per le ultime sonate per pianoforte. (7)
Ma è un punto di partenza in quanto, con la introduzione nell’ultimo movimento (il Finale) della voce umana (un coro e quattro solisti), ha aperto nuovi orizzonti e nuove vie alla sinfonia. (8) In questa partitura elementi di novità si hanno sul piano musicale e concettuale. Dal punto di vista musicale (e quindi tecnico) le innovazioni più importanti sono: la sinfonia assume proporzioni inconcepibili per l’epoca, dovute alla enorme dilatazione del materiale sinfonico, superando abbondantemente un’ora di musica; (9) conseguentemente, si ha un notevole ampliamento dell’organico sinfonico, con l’aumento del numero degli strumenti della sinfonia classica; (10) l’ inversione nei movimenti della sinfonia: mentre prima, al movimento iniziale (allegro) seguiva un tempo lento ed il lavoro si concludeva con un altro movimento allegro [a volte, anche con una Coda], nella Nona Beethoven, dopo il primo tempo (Allegro ma non troppo, un poco maestoso), inserisce un tempo (Molto vivace) che in sostanza è uno Scherzo dal ritmo molto esuberante. E solo dopo questo secondo movimento colloca un tempo lento (Adagio molto e cantabile); (11) l’introduzione, nello scherzo, di vari “assolo” del timpano, cosa mai tentata prima di allora. Non più semplice strumento di accompagnamento dell’orchestra, ma strumento che dialoga con essa, accentuando l’effetto ritmico, espressivo e giocoso del secondo movimento; (12) l’inserimento, nel quarto movimento (Finale), di un numeroso coro (che nelle esecuzioni moderne può superare anche i cento elementi) e di quattro voci soliste. (13)

Dal punto di vista concettuale, l’importanza della Nona consiste nel forte messaggio di amicizia- di umanità- di solidarietà e di fratellanza che il compositore vuole trasmettere agli uomini, al di là delle barriere e delle divisioni politiche e geografiche. (14) Concetto questo che, come è stato giustamente detto, (15) può fare considerare e definire la Nona come un atto politico di Beethoven perché, con le sue idee di fratellanza universale e di libertà, egli sposta le lancette della storia dell’uomo indietro di alcuni decenni, agganciandosi ai concetti di libertà- uguaglianza- fraternità- elaborati dalla rivoluzione francese. Ma è anche un atto rivoluzionario (16) perché, in un mondo (quello esistente al tempo in cui era composta la sinfonia) dominato dalla recente restaurazione (Congresso di Vienna 1814/1815), con il sopravvento e l’affermazione dell’assolutismo che restringeva di molto le libertà dei cittadini, guarda al futuro, anticipando di quasi due secoli il progetto di una Europa unita, fondata su tali concetti. (17) Giustamente, quindi, il tema dell’inno alla gioia è diventato l’inno europeo. (18) E che Beethoven avesse in mente di musicare tali ideali è dimostrato dal fatto che nel 1795 (19) un tema simile faceva la sua apparizione nel lied Amore reciproco (WoO 118) e, poi, nella Fantasia per pianoforte, soli, coro e orchestra in do min op. 80 del 1808, lavoro che può essere definito come uno studio preparatorio al Finale della Nona. (20) Schizzi e progetti compaiono nel 1812. (21) Ma la spinta decisiva, per coordinare tutte queste iniziative più o meno vaghe e dare loro corpo, venne dalla Philarmonic Society di Londra che, attraverso il proprio socio Ferdinand Ries (già allievo ed amico di Beethoven), offrì nel 1817 al compositore un contratto allettante: 300 ghinee per la composizione di “due grandi sinfonie che dovranno restare di proprietà di quest’ultima” e per la direzione di sue opere in Inghilterra. (22) Inoltre “in caso di accettazione dell’ingaggio”, gli sarebbe stato corrisposto “eventualmente un anticipo di 100 ghinee per le spese di viaggio”. (23) Accantonata l’idea di recarsi in Inghilterra per motivi di salute, (24) dopo avere a lungo pensato di scrivere questi due lavori (di cui uno puramente strumentale ed altro con l’intervento delle voci), Beethoven unificò il progetto e, dopo avere chiesto quanto gli sarebbe stato corrisposto per la composizione di una sola sinfonia, il 20 dicembre 1822 fece sapere di accettare la proposta della Società Filarmonica londinese che, conseguentemente, ridusse l’emolumento a 50 sterline. (25)
Così decise di adottare il tema che aveva elaborato nella Fantasia op. 80 e di adattarlo ai versi dell’Ode alla Gioia di Schiller, (26) tema che costituì la spina dorsale del Finale della sinfonia. (27) La prima esecuzione avvenne il 7 maggio 1824 al teatro di Porta Carinzia, a Vienna, in un concerto monumentale ove vennero eseguiti, oltre alla Nona, tre parti della Missa Solemnis e l’ouverture op. 124. (28)
La preparazione per la rappresentazione della prima della sinfonia non fu senza problemi per Beethoven. (29) Infatti l’estate precedente era morto il suo copista di fiducia, Wenzel Schlemmer, che da più di trenta anni copiava i manoscritti del Maestro e che, quindi, ormai conosceva i segreti di una grafia per molti versi poco decifrabile. I nuovi copisti avanzarono un sacco di obiezioni. Sorsero problemi per il reperimento del locale dove tenere a battesimo l’opera. (30) Anche se, tutto sommato, di modesta importanza, sorse il problema del vestito che Beethoven avrebbe dovuto indossare per la prima. Non disponendo di un frac nero, che evidentemente non poteva permettersi di comprare, il suo segretario, Schindler, gli propose di indossare quello di colore verde che aveva, giustificando la cosa con il fatto che, tanto, di sera si poteva confondere il colore verde con il nero. (31) Sorsero problemi sulla persona cui affidare la direzione dell’orchestra e del coro e sui componenti della stessa orchestra, che non erano preparati ad un compito così importante, considerato anche il poco tempo a disposizione per le prove. (32) Analogo, se non maggiore, problema sorse con i solisti, vista la difficoltà della esecuzione delle loro parti. Qualcuno si fece sostituire e gli altri avanzarono lamentele, tanto da chiedere al compositore di modificarle, ma questi fu irremovibile. (33)

Altro problema il fatto che, sulle prime, Beethoven volle dirigere la sinfonia. Il che mise in allarme strumentisti e coristi dato che egli, all’epoca, era completamente sordo e, quindi, non in grado di dare il tempo e gli attacchi giusti. Si cercò di correre ai ripari affidando l’incarico di direttore d’orchestra all’amico di Beethoven, e primo violino, Ignaz Schuppanzigh (che già aveva partecipato alla esecuzione di altri lavori del compositore), il quale stava su una pedana rialzata davanti ai musicisti, di volta in volta suonando il violino e dando gli attacchi con l’archetto ai componenti dell’orchestra. Ad un musicista di provata esperienza (Michael Umlauf) fu dato l’incarico di dirigere il tutto (orchestra, coro e solisti). Fu concordato, infine, di dare istruzione a musicisti, coristi e solisti di ignorare i gesti del compositore e di seguire le indicazioni degli altri direttori. Dal punto di vista finanziario la rappresentazione fu un completo insuccesso: detratte le somme per la copiatura e per l’affitto della sala, a Beethoven rimasero solo 420 fiorini. Cosa che lo gettò nel più grande sconforto, viste anche le necessità economiche che il musicista aveva in quel periodo. (34) Dal lato artistico, invece, l’esecuzione fu un grande successo ed i presenti andarono in delirio soprattutto quando venne suonato il Finale, contenente i versi di Schiller, preceduti dalla frase “Amici, non questi suoni, intoniamone di più graditi e gioiosi”. (35)
In effetti il quarto ed ultimo movimento (Finale-Presto), con l’inserimento delle voci umane (un coro e quattro voci soliste), costituì la vera novità dell’opera.

Esso infatti, con la progressione dei famosi accordi dissonanti a piena orchestra (“la fanfara del terrore”, così chiamata da Wagner) ripetuti forte, due volte, a brevissima distanza di tempo; con il rifiuto, evidenziato dai contrabbassi, dei temi dei primi tre movimenti, ritenuti non idonei da intonare per esaltare il messaggio caro a Beethoven; (36) con il recitativo strumentale dei violoncelli e dei contrabbassi che preannunciano il tema dell’Ode alla Gioia intonato sommessamente con una melodia semplice e cantabile, poi ripresa dai violini e dal basso solista per poi essere, a sua volta, ripresa da tutta l’orchestra, a dimostrazione che erano questi i suoni che bisognava intonare, dona quel senso di unitarietà a tutta la sinfonia e, allo stesso tempo, esprime il concetto universale di libertà e di fratellanza fra tutti gli uomini, messaggio che il compositore voleva comunicare al mondo.
Infatti il tema musicale dell’inno alla gioia è scritto in modo volutamente elementare da Beethoven, quasi una cantilena, in quanto esso doveva potere essere cantato da tutti, anche da chi non sapeva nulla di musica. (37) La parte conclusiva, inoltre, adotta pure ritmi di marcia alla turca (con ottavini, piatti, triangolo e grancassa) che, al di là del colore alquanto folcloristico, stanno a significare che l’abbraccio degli uomini comprende anche quello a popoli di razza e religione diversi, proprio a dimostrazione della universalità dei sentimenti professati nella sinfonia.
E, dal punto di vista della sua elaborazione, l’ultimo movimento della composizione è stato visto come una “sinfonia dentro la sinfonia”, (38) dato che da un lato esso, con la ricapitolazione dei primi tre tempi, si ricollega al resto dell’opera per mantenerne il carattere unitario. Dall’altro, “con il suo stile composito, che concilia il corale religioso con la marcia militare… il recitativo con la fuga”(39), con “la variazione, il contrappunto, la forma-sonata”, dà vita ad una “forma ciclica… articolata in quattro movimenti”… che “si presentano come veri e propri movimenti autonomi”. (40) Un’ultima considerazione. Anche se non tutti i musicologi e musicisti sono stati e sono d’accordo sulla struttura musicale del Finale, ritenuta da alcuni la parte più debole della sinfonia, essendovisi vista una certa forzatura del linguaggio adoperato, è comunque evidente che quello beethoveniano mirava ad uno scopo ben preciso: dimostrare la superiorità della voce umana sulla pura musica strumentale, essendo essa la sola capace di esprimere, con estrema chiarezza, i sentimenti dell’animo umano. (41)

1) Vedi nota 12 avanti.

2) A dimostrazione della enormità del lavoro, sta il fatto che mentre le prime otto sinfonie furono composte nell’arco di tredici anni (dal 1799, quando fu composta la prima, al 1812, quando fu composta l’ottava: cfr Luigi Della Croce- Ludwig van Beethoven- Le nove sinfonie e le altre opere per orchestra-Edizioni Studio Tesi 1990- pagg.106 e 367), ben 12 anni separano l’ottava dalla Nona, che fu ultimata nel febbraio 1824. Se poi si considera che quando pose mano alla stesura definitiva della sinfonia Beethoven era completamente sordo e che dall’aprile 1823 fino al marzo 1824 ebbe dei seri disturbi alla vista (uveite: cfr. Jan Caeyers- Mondadori 2020- pagg. 529-530), la composizione della Nona acquista il sapore di un vero e proprio miracolo.

3) Cfr. Giovanni Bietti- Ascoltare Beethoven- Laterza 2018- pag. 187.

4) Cfr. Martin Cooper- Beethoven- L’ultimo decennio- 1817-1827- Ed. Eri 1979- pag. 320.

5) La forma-sonata era una sorta di schema musicale dei primi tempi di sonata (sonata per pf, quartetti- sinfonie), utilizzata nella musica colta occidentale dalla metà del settecento fino a fine ottocento ed oltre, per dare sequenza logica al discorso musicale. Essa fu elaborata da Haydn ed utilizzata dai maggiori compositori del periodo, a cominciare da Mozart e da Beethoven. Lo schema della forma-sonata, in linea di massima (anche se poi ogni compositore poteva apportare le modifiche che riteneva più opportune), era bitematico (nel senso che esponeva due temi) e tripartito (nel senso che si componeva di tre sezioni: esposizione- sviluppo- ripresa). Beethoven ha sempre utilizzato lo schema della forma-sonata, ma lo ha fatto piegandolo alle esigenze di quello che componeva.

6) Infatti nel primo movimento della sinfonia non si espongono i classici due temi, ma due gruppi tematici. Inoltre detta esposizione non avviene immediatamente ad inizio di sinfonia (come, ad es, nella Eroica, in cui la tonalità -la tonica- di mi b maggiore avviene in modo perentorio con i due accordi iniziali a piena orchestra), ma in un secondo momento. Infatti la affermazione del primo gruppo tematico nella tonalità della tonica (la tonalità di impianto che qui è di re minore) è preceduta da delle quinte vuote (Mi-La -La-Mi -Mi-La) che aprono la sinfonia e che danno luogo ad una instabilità armonica (manca la terza nota -la mediante- che determina il tipo di accordo se maggiore o minore), instabilità che caratterizza una situazione di precarietà, di incertezza: incertezza che termina con la transizione dell’accordo di la minore. Solo con la esposizione del primo gruppo tematico (prima in pianissimo e poi in fortissimo) si afferma la tonalità di re minore.

7) Cfr. M. Cooper cit. op. cit. pag. cit.

8 ) “Strade a volte talmente innovative che molti hanno fatto fatica a comprenderle pienamente…la Nona è stata a volte addirittura riorchestrata, alcuni passi sono stati “corretti” nella strumentazione perché si pensava che non suonassero bene” (cfr. Giovanni Bietti- op. cit- pag. 188). “Fra i “correttori” figurano artisti del calibro di Wagner o, tra i direttori d’orchestra, di Furtwangler” (cfr. Bietti cit. op. cit. pag. cit. nota 17). Molte delle correzioni apportate alla sinfonia nel corso dell’800 sono rimaste nella prassi esecutiva, per cui spesso la Nona non si ascolta come è stata scritta da Beethoven (cfr. anche Carli Ballola- Beethoven- Sansoni-Accademia- 2^ edizione- pag. 336 e nota 1). In precedenza l’innesto della voce umana era avvenuto in composizioni strumentali, a cominciare dagli oratori di Handel e dalla cantate di Bach. Ma mai si era verificata questa innovazione in lavori sinfonici. E, secondo alcuni studiosi, nel caso della Nona non si tratta di un lavoro che è rimasto isolato nella storia della musica, ma di un lavoro che ha creato un nuovo tipo di sinfonia in cui, superando il modello della sinfonia classica, venivano uniti testo poetico e musica strumentale (composizioni di Liszt- Wagner- Mendelssohn- Mahler- Stravinskij- Sostakovic ed altri). Per cui “le numerose Sinfonie corali composte negli ultimi cento anni” sarebbero da considerarsi “una legittima discendenza di Beethoven sulla via di una nuova forma d’arte” (cfr.Walter Riezler-Beethoven- Rusconi editore 1977- pag. 283). Anche se questo non è stato l’obiettivo del compositore che, fino all’ultimo, rimase combattuto tra un finale vocale o puramente strumentale (cfr. Riezler cit. op. cit. pag. cit; Maynard Solomon- L’ultimo Beethoven-Musica- pensiero- immaginazione- Carocci 2010- pag. 45).

9) Mediamente 1 h e 10 minuti. Tanto (e questa è una curiosità) che sulla durata della Nona è stata parametrata quella di un CD, che si attesta sui 75 minuti, proprio per contenere un’intera registrazione di tutta la sinfonia. Già con la Terza (Eroica) la durata della sinfonia aveva assunto dimensioni inusitate per l’epoca: oltre 50 minuti mediamente (a seconda delle varie interpretazioni), quasi raddoppiando quella di una intera sinfonia di Haydn e di Mozart, la cui durata media, in genere, si attestava sui 25- 28 minuti.

10) La sinfonia classica prevedeva violini (primi e secondi)- viole- violoncelli e contrabbassi- 2 oboi- 2 clarinetti- 2 fagotti- 2 corni -trombe- timpani. Nella Nona Beethoven aumenta il numero dei corni a quattro ed aggiunge un ottavino (flauto piccolo)- tre tromboni- un controfagotto- una grancassa- un triangolo e dei piatti.

11) Inversione che trova la sua giustificazione: dopo un primo movimento cupo ed incerto, armonicamente instabile, che passa da un pianissimo iniziale ad un fortissimo, quasi a volere rappresentare il caos prima della creazione, segue un tempo (molto vivace, in realtà uno Scherzo) che, basato sul ritmo e sulla frenesia quasi dionisiaca, vuole sollevare l’umanità dalla cupezza e dal clima di tristezza del primo tempo. Cfr. Ballola- op. citpag. 349.

12) Gli applausi scoppiarono durante l’esecuzione della sinfonia ed “Uno di questi momenti…fu l’ingresso inaspettato dei timpani nello Scherzo. Questo ebbe l’effetto di un fulmine e provocò una dimostrazione spontanea di entusiasmo” (cfr. H.C. Robbins Landon- Beethoven-La sua vita e il suo mondo in documenti e immagini d’epoca- Rusconi 1997- pag. 214). Sul ruolo “particolarmente rilevante” dei timpani cfr. anche Bietti- op. cit. pag. 190. Data la sua sordità, il compositore non riuscì a sentire gli applausi scroscianti del pubblico (cui volgeva le spalle) colpito dalla grandezza della sinfonia: tanto che fu il contralto Caroline Unger a farlo girare e ad indicargli la folla entusiasta, così da potere vedere “l’agitarsi dei fazzoletti” (cfr. Cappelletto cit.- Quaderni op. cit.. pagg. 287-288 e 282; H.C. Robbins Landon -Beethoven -La sua vita e il suo mondo in documenti e immagini d’epoca cit.- pag. 214).

13) Questa è l’innovazione più importante tanto che, secondo alcuni studiosi, essa avrebbe messo in crisi il concetto stesso di sinfonia, così come lo si intendeva nel periodo classico. Alle prove e per la prima rappresentazione vennero impiegati, per i coristi, “da 20 a 24 per ognuno dei quattro registri vocali: soprani- mezzosoprani- tenori- baritoni/bassi” (cfr. Sandro Cappelletto- Quaderni di conversazione- Giulio Einaudi editore- Torino 2022- pag. 270); per i solisti: soprano- contralto-tenore- baritono/basso (cfr. Cappelletto cit. op. cit. pagg. 282-284 e 285; Alberto Basso- L’invenzione della gioia- Garzanti 1994- pag. 446). A volte, nelle esecuzioni, al posto dei contralti e dei bassi vengono impiegati mezzosoprani e baritoni: la resa non cambia, dato che le chiavi (e quindi le note) sono uguali per entrambe le voci.

14) Quasi tutta la musica di Beethoven è caratterizzata da messaggi di speranza e di ottimismo, volti al superamento delle difficoltà della vita: “per aspera ad astra”. Emblematica la 5^ sinfonia che, con tonalità di impianto in minore (do minore), termina con un radioso ed ottimistico do maggiore. Così la Nona: con tonalità di impianto di re minore, che le conferisce all’inizio un colore scuro, indicante una atmosfera di smarrimento e di incertezza, termina con un ottimistico messaggio in re maggiore: pace- gioia-fratellanza universale. E questo, nonostante le avversità che in quel periodo avevano colpito Beethoven: la completa sordità- il ripiegamento su sé stesso per varie patologie- i problemi finanziari e quelli legati alla tutela del nipote. Secondo alcuni studiosi (cfr. nota 15 sotto) queste caratteristiche (tonalità di re minore, e le quinte vuote che la precedono, che starebbero a significare le tenebre della ignoranza; radioso finale in tonalità di re maggiore che, con la sua positività, indicherebbe la luce e, pertanto, il superamento della ignoranza con la conoscenza) connoterebbero la Nona sinfonia come opera chiaramente massonica. Come sarebbe qualcosa di più di una semplice coincidenza il fatto che l’opera fosse destinata ad una associazione tipicamente massonica e dedicata ad un regnante (vedi nota 34 avanti), se non massone, dalle chiare simpatie per la massoneria.

15) Dal musicologo Giovanni Bietti, in internet, in una delle sue conferenze sul tema.

16) Cfr. nota 15 retro.

17) Anche se qualche studioso ritiene il contrario, non v’è documentazione certa che attesti la partecipazione di Beethoven alla massoneria (cfr. Alberto Basso-L’invenzione della gioia cit – pagg. 436-438-439; cfr. anche van Beethoven- Le sinfonie e i concerti per pianoforte- a cura di Annalisa Bini e Roberto Grisley- Skira 2001- pag. 255 nota 16). Tuttavia, questo della fratellanza universale e dell’amore fra tutti gli uomini è stato un tema che ha da sempre affascinato il compositore che, sin da ragazzo, aveva conosciuto le idee che caratterizzavano gli ambienti massonici, dato che il suo primo maestro, tale Gottlob Neefe, era legato ad ambienti di questo tipo. Abbastanza scontato, quindi, che il giovane Beethoven venisse in contatto con gli ideali della massoneria, uno dei quali era quello della fratellanza universale.

18) E’ stato adottato dal Consiglio d’Europa ed adattato dal direttore d’orchestra H. von Karajan nel 1972, anche se ad essere utilizzata è solo la musica e non il testo, volendosi evitare che essa fosse agganciata alle parole di uno solo degli Stati dell’Unione. Nel novembre 2001 l’Unesco ha proclamato la Nona patrimonio mondiale dell’umanità.

19) Ancora prima già Beethoven aveva in mente di musicare l’Inno alla gioia. Infatti nel 1793 (lettera del 26 gennaio 1793: cfr. G. Carli Ballola- Beethoven cit.- pag. 340) l’allievo ed amico di Schiller, Ludwig Fischenich, inviava alla moglie del poeta, Carlotta, una copia del lied Feuerfarb (facente parte degli otto lieder dell’op. 52), musicato da Beethoven, precisando che il genio musicale del compositore “diverrà universalmente celebre…portato al grande e al sublime…Musicherà la Gioia di Schiller…In attesa compone piccole cose, come questa….” La moglie di Schiller rispondeva: “La composizione di Feuerfarb’ va benissimo; attendo molto da questo arista e mi felicito che egli metta in musica la Gioia.” (cfr. Antonio Bruers- Beethoven- Catalogo Storico- Critico di tutte le opere- quarta edizione- Bardi editore Roma 1951- pag.164; cfr. anche Maynard Solomon- Su Beethoven- Musica Mito Psicoanalisi Utopia- Einaudi 1988- pagg. 240 e 250 nota 4).

20) Di questa Fantasia si trova menzione, fra le altre, in due lettere inviate da Beethoven all’editore Breitkopf & Hartel in date 4 febbraio 1810 (lettera n. 423) e 21 [agosto] 1810 (lettera n. 465): cfr. Epistolario- Accademia Nazionale di Santa Cecilia- vol. II- Skira- Milano 2000- pagg. 131- 181 e 182 nota 23. La Fantasia fu eseguita in prima assoluta, con Beethoven al pianoforte, il 22 dicembre 1808 (cfr. Epistolario cit, vol. 2 cit. pag. 61 nota 9). L’organico prevede, oltre al coro, sei solisti: due soprani, un mezzosoprano, due tenori ed un baritono.

21) Cfr. lettera n. 576 a J. von Varena (maestro di cappella a Graz: cfr. nota 1 pag. 304) dell’8 maggio 1812, nella quale Beethoven promette “ una sinfonia completamente nuova…”, con l’aggiunta, forse, di “qualcosa di importante per canto” (cfr. Epistolario cit. vol. II cit. pag. 303) identificato questo qualcosa, probabilmente, in una “progettata ouverture con brani dell’Ode alla Gioia di Schiller…” (cfr. pag. 304 , nota 10); nonché lettera n. 587 sempre a von Varena del 19 luglio (1812) (cfr. vol. II cit. pag 321 e nota 3).

22) La somma offerta in ghinee è stata ritenuta pari a 315 sterline dell’epoca (cfr. Jan Caeyers- Beethoven- Ritratto di un genio- Mondadori 2020- pag. 461). Il suo valore approssimativo, fatte le debite proporzioni per il diverso potere di acquisto della moneta, potrebbe equivalere a diverse centinaia di migliaia di euro attuali. La notevole somma si spiega con un ingaggio vero e proprio di Beethoven che, allora, era considerato il più grande compositore vivente; con il fatto che avrebbe dovuto comporre ben due sinfonie; che i detti lavori sarebbero rimasti di proprietà della società, per cui il compositore non avrebbe potuto cederli o venderli a nessun altro soggetto, editori compresi; che avrebbe dovuto dirigere in Inghilterra dei suoi lavori, evidentemente da concordare.

23) Cfr. lettera di Ries a Beethoven da Londra del 9 giugno 1817 (in Epistolario cit. vol. IV- lettera n.1129 pagg. 94-95). Beethoven rispose che era lusingato per l’apprezzamento della Società Filarmonica e che sarebbe andato “a Londra al più tardi nella prima metà del mese di gennaio del 1818”, confermando la composizione di due sinfonie (cfr. lettera n. 1140 a Ries del 9 luglio 1817 in Epistolario cit. vol. IV cit. pag 111). Promessa, poi, non mantenuta, quella di recarsi a Londra, dato che il compositore addusse problemi di salute che gli impedivano, per il momento, di effettuare il viaggio (cfr. lettera n. 1247 a Ries del 5 marzo 1818 in Epistolario cit. vol. IV cit. pagg. 216-217). Ancora della composizione di due sinfonie per la Società Filarmonica si parla in una lettera di Ries a Beethoven del 1818 (cfr. lettera n. 1274 da Londra in data 18 dicembre 1818, in Epistolario cit. vol.IV cit. pag. 260), cosa confermata dal compositore in una successiva lettera a Ries (cfr. lettera n.1285 del 30 gennaio 1819, in Epistolario cit. vol. IV cit. pagg. 275 e 276 nota 3). Nella lettera a Ries del 6 luglio 1822, invece, Beethoven chiede: “Che onorario mi potrebbe offrire la Società Filarmonica per una grande sinfonia?” (cfr. lettera n. 1479 in Epistolario cit. vol. IV cit. pag. 584) ed alla domanda inoltrata da Ries alla Società, questa avrebbe risposto “di fare un’offerta di £ 50 a Beethoven per il manoscritto di una sinfonia” (cfr. lettera n. 1479 cit. vol. IV cit. pag 586 nota 8, nonché lettera n. 1510 di Ries a Beethoven del 15 novembre 1822 in Epistolario cit. vol. IV cit. pagg. 625-626). Ed il compositore, con lettera del 20 dicembre 1822, comunicava a Ries di accettare “con piacere l’offerta di scrivere una nuova Sinfonia per la Società Filarmonica…” (cfr. lettera n.1517 in Epistolario cit. vol. IV cit. pag.633). Altra proposta simile fu fatta a Beethoven, sempre per contro della Società Filarmonica, con cui si chiedeva al compositore di scrivere “una Sinfonia e un Concerto”, da un altro socio, tale Charles Neate, che gli scriveva da Londra il 20 dicembre 1824 e che gli comunicava anche che “La Sua nuova Sinfonia” era “arrivata” e che “la prima prova avrà luogo il 17 gennaio…” (cfr. lettera n. 1914 da Londra del 20 dicembre 1824 in Epistolario cit. vol. V pagg. 448-449). Peraltro la “Nona Sinfonia fu eseguita per la prima volta a Londra il 21 marzo 1825” (cfr. Epistolario cit. vol. V cit. pag. 449 nota 5).

24) Vedi nota 23 retro.

25) Cfr. nota 23 retro. Cfr. anche van Beethoven- Le sinfonie e i concerti per pianoforte- a cura di Annalisa Bini e Roberto Grisley cit.- Skira 2001- pag. 257; J. Caeyers- op. cit- pag.522. Facendo un calcolo molto approssimativo, dato che il potere di acquisto dell’epoca, ovviamente, era molto diverso da quello attuale, si può ipotizzare che a Beethoven venisse corrisposta una somma attorno ai 105 mila euro attuali (cfr. su Internet -Google finanza sul valore di una sterlina del 1820- e, sul punto, anche -convertitore di valuta convert-).

26) Da notare che inizialmente il poema di Schiller, scritto nel 1785 e pubblicato l’anno successivo, era intitolato “Ode alla libertà”. Titolo poi cambiato in “Ode alla gioia”, per evitare problemi con la censura austriaca. E la “gioia” era la gioia per la libertà. In seguito alla caduta del muro di Berlino nel 1989, e per celebrare tale evento, nel giorno di Natale (25 dicembre) di quell’anno, il direttore d’orchestra Leonard Bernstein volle che si cantasse la parola libertà (anziché gioia) nel testo dell’Ode. Dell’Ode Beethoven utilizzò solamente nove delle 24 strofe, che rimaneggiò a suo uso per raggiungere lo scopo che si era prefisso, ossia esaltare la fratellanza e l’amore universale fra gli uomini. In altri termini, a Beethoven non interessava tanto l’Ode in quanto tale, ma il concetto di fratellanza e di uguaglianza in essa contenuto. Beethoven scelse l’Ode di Schiller, anche perché lo riteneva, insieme a Goethe, il poeta preferito: “Forse potrebbe mandarmi un’edizione delle opere complete di Goethe e di Schiller…Questi due poeti sono i miei preferiti…” (cfr. lettera n. 395 a Breitkopf &/ Hartel dell’8 agosto 1809- Epistolario cit. vol. II cit. pag. 101).

27) Vi è una ragione perché Beethoven, con il suddetto tema, musicasse l’Ode di Schiller (che conteneva idee massoniche) e lo includesse in una sinfonia destinata alla Società Filarmonica di Londra. E’ stato infatti notato che la suddetta Società Filarmonica era una filiazione della massoneria (“un’istituzione fondata da musicisti e personalità in prevalenza appartenenti alla massoneria”: cfr. Alberto Basso- Storia della musica dalle origini al XIX secolo- UTET 2006- vol. 2- pag. 951) ed è difficile dissociare questo fatto dall’inserimento, da parte del compositore, dell’inno alla gioia (concetto, come visto, tipicamente massone) in un’opera destinata alla società in questione. Beethoven lavorò assiduamente alla Nona dall’inizio del 1823 (cfr. lettera n. 1549 del 5 febbraio 1823 a Ries dove il compositore precisa, quanto alla sinfonia, che “può star sicuro che la riceverà” in Epistolario cit. vol.V pag. 49; lettera n.1617 a Ries del 22 marzo 1823 in Epistolario cit. vol. V cit. pag. 125 e 126 nota 3 , ove precisa “La…Sinfonia non è ancora ultimata…”; lettera n. 1636 a Ries del 25 aprile 1823, ove afferma che “riceverà presto la Sinfonia” il cui ritardo era stato causato da molte lezioni che aveva dovuto impartire al suo allievo (l’arcivescovo Rodolfo) e da un dolore agli occhi, che gli avevano impedito di comporre; lettera all’arciduca Rodolfo n. 1686 del 1° luglio 1823, in Epistolario cit. vol. V cit. pag. 196, in cui comunica che sta “ora scrivendo una nuova Sinfonia per l’Inghilterra, cioè per la Società Filarmonica….”) al febbraio 1824, quando la partitura fu ultimata ( cfr. lettera n. 1686 cit. in Epistolario cit. vol. V cit. pag.199 nota 17; lettera n.1782 all’editore Maurice Schlesinger in data 25 febbraio 1824, al quale Beethoven offre “ anche la partitura di una grande Sinfonia del tutto nuova…” che “Ha un gran finale con cori e voci soliste, alla maniera della mia Fantasia per pianoforte, ma su più larga scala”: Epistolario cit. vol. V cit. pag.310; lettera n. 1787 all’editore B. Schott’s del 10 marzo 1824, al quale Beethoven offre “una nuova grande Sinfonia conclusa da un finale (sul genere della mia Fantasia per pianoforte con coro, però su scala molto piu larga) con soli e cori sulle parole dell’immortale e celebre Ode di Schiller Alla Gioia ”: Epistolario cit.- vol. V cit.- pag. 318; lettera n. 1788 del 10 marzo [1824] all’editore H. A. Probst, al quale Beethoven offre “Una nuova grande Sinfonia con un finale in cui intervengono voci soliste e cori sulle parole dell’immortale “ode alla gioia” di Schiller, analogamente alla mia Fantasia per pianoforte con coro, ma su scala molto più larga”: Epistolario cit. vol. V cit. pag. 322).

28) Le parti della Missa furono Kyrie- Credo- Agnus Dei (cfr. J. Caeyers cit. op. cit. pag. 483). Nella locandina del concerto vennero indicate come “Inni”, dato che la musica sacra non poteva essere eseguita al di fuori delle chiese, per cui la esecuzione in teatro poteva sembrare irriverente ed inopportuna. L’ouverture op. 124 è la “Consacrazione della casa” (cfr. J. Caeyers cit. op. cit. pag,cit.). Con lettera al redattore Adolf Bauerle della [fine aprile 1824], Beethoven chiedeva di fare pubblicare “l’annuncio della… accademia”, e come data veniva indicato, dal redattore, “il 4 maggio”, anziché il 7 maggio 1824, giorno esatto (cfr. lettera n. 1824 della fine di aprile 1824 in Epistolario cit. vol. V cit. pag. 355 e nota 2; nonché Sandro Cappelletto- Quaderni di conversazione cit. pag. 280).

29) Le difficoltà organizzative dell’accademia sconfortarono il compositore che, sulle prime, fu tentato di rinunciare al progetto, come risulta da tre biglietti che egli inviò, nei primi giorni di aprile del 1824, contemporaneamente all’amico Schuppanzigh, al segretario Schindler ed al conte Lichnowsky, che facevano parte del gruppo organizzativo: “…non do nessun concerto…L’accademia non ha luogo…l’accademia non si fa più” (cfr. Sandro Cappelletto-Quaderni di conversazione cit. pag. 272). Comunque, pochi giorni dopo, la crisi era superata in quanto, l’8 aprile, Beethoven scriveva “ai dilettanti di Vienna” di sostenerlo nell’accademia che si dovrà effettuare (cfr. Cappelletto cit. op. cit. pag. 274).

30) Sulle prime, era stata scelta una sala. Poi gli amici consigliarono a Beethoven il teatro, che poteva contenere più persone (e quindi comportare maggiori incassi) e, nello stesso tempo, garantire una acustica migliore per l’esibizione dell’orchestra, del coro e dei solisti (cfr. Cappelletto cit. op. cit. pagg. 268-269).

31) Cfr. Cappelletto cit- op. cit. pag. 287.

32) Come sopra evidenziato (cfr. nota 27), la sinfonia fu terminata nel febbraio del 1824 e la data per la prima era stata fissata il 7 maggio dello stesso anno.

33) Cfr. J. Caeyers cit. op. cit. pagg. 518 e 519. Il quartetto dei solisti era “composto dal soprano Henriette Sontag, dal contralto Caroline Unger, dal tenore Anton Haizinger e dal baritono Joseph Preisinger” (cfr. Cappelletto cit. op. cit. pag 282). Quest’ultimo, ai primi di maggio, rinunciò a cantare la sua parte, perché “non riesce ad arrivare al Fa diesis del recitativo dell’ultimo movimento” e venne sostituito dal basso Joseph (secondo altri August: cfr. Basso -L’invenzione della gioia cit. pag.446 ed anche Luigi Della Croce- Ludwig van Beethoven- Le nove sinfonie cit- pag. 500) Seipelt. Lo stesso Schindler fece presente a Beethoven che “Anche i recitativi per i contrabbassi sono di una difficoltà enorme- Non riescono ad eseguirli al tempo giusto” (cfr. Cappelletto cit. op.cit. pag. 284). Pure le due cantanti esternarono la difficoltà di alcuni passaggi della loro parte, tanto che la Sontag precisava che “in vita sua non ha mai cantato niente di così difficile” (cfr. Cappelletto cit. op. cit. pagg. 285-286).

34) Quanto all’aspetto economico della serata, Beethoven era stato assicurato del buon esito della manifestazione dal suo segretario Anton Schindler e dagli amici e, pertanto, riponeva in quella esecuzione grandi aspettative, dato che in quel periodo era assillato da molte spese, fra cui quelle per il mantenimento del nipote Karl, mantenimento che si era volontariamente assunto. Invece, da questo punto di vista, essa fu in clamoroso insuccesso. “Incasso lordo della serata: 2200 fiorini. Spese: 1780. Guadagno: 420”. Né sorte migliore ebbero ulteriori rappresentazioni effettuate pochi giorni dopo la prima (cfr. Cappelletto cit. op. cit. pagg. 289 e 291). E questo insuccesso economico fu uno dei motivi della definitiva dedica della sinfonia al re di Prussia Federico Guglielmo III che, ricevuto il manoscritto, lo ricambiò inviandogli, oltre ad una lettera di ringraziamento, “un anello di diamante” (che, invece, conteneva “una volgarissima gemma rossa”), dalla vendita del quale Beethoven ricavò appena 300 fiorini ( cfr. J. Caeyers op.cit. Pag. 528), equivalenti grosso modo tra i ca € 6300 ed i ca € 7500 odierni. Infatti, da uno studio condotto sul valore del fiorino (o gulden) all’epoca di Mozart (e quindi a quella de qua) è risultato che esso corrispondeva, grosso modo, “ a una cifra “tra le 25.000 e le 30.000 lire italiane del 1996” (cfr. Piero Buscaroli cit- op. cit- pagg. 106-107); Id: La morte di Mozart- Rizzoli 1996- pag. 12). Se tale valore lo si moltiplica per il coefficiente di rivalutazione del 1996 (CR=1,594) e lo si divide, infine, per il coefficiente dell’euro (1,936), ne deriva un valore del fiorino (o gulden), aggiornato ad oggi, di circa 21/25 euro. Secondo gli studiosi un altro motivo sarebbe da ricollegare al fatto che detto sovrano sia stato uno dei pochissimi sottoscrittori della Missa Solemnis e, non ultimo, al fatto che, pur non essendo iscritto alla massoneria, simpatizzasse per essa: cfr. A. Basso cit.- L’invenzione della gioia cit.- pag.448). Inizialmente Beethoven aveva pensato di dedicare l’opera al suo amico ed allievo Ferdinand Ries (cfr. lettera n. 933 dell’8 maggio 1816 a Ries, in cui il compositore chiede all’allievo di dedicargli “qualche cosa di buono, dopo di che il maestro replicherebbe, ripagandolo nello stesso modo”: in Epistolario cit. vol. III- pag. 295 e 296 nota 7 e lettera n 1641 del maggio 1823, sempre a Ries, in cui il musicista precisa “Sulla nuova Sinfonia figurerà la dedica a Lei – Spero di ricevere un bel giorno una Sua dedica a me” in Epistolario cit. vol. V- pagg. 147 e 148 note 8 e 9).

35) Questa frase non è di Schiller, ma è stata aggiunta all’inizio dell’Ode da Beethoven (cfr. Della Croce cit. op. cit. pag. 515), che voleva rimarcare come, rispetto alla tensione “dei conflitti psicologici del primo movimento, dell’allegria traboccante dello scherzo nonché delle mistiche elevazioni dell’adagio” (cfr. Della Croce cit. op. cit. pag. cit.), dovesse essere la parola a magnificare quello che la musica strumentale non era in grado di esprimere. Come è stato giustamente precisato (cfr. Antonio Bruers- Beethoven cit.- pagg. 352 353), queste parole fanno da “raccordo fra la parte sinfonica e la parte corale” e dimostrano come Beethoven ritenesse “che la sola musica strumentale fosse insufficiente ad esprimere la pienezza musicale del suo concetto…che la voce umana, e soltanto la voce umana, potesse sollevare il suo poema alle supreme espressioni della trascendenza, della celestialità, dell’universalità”.

36) Anche il motivo del terzo movimento viene rifiutato perché ritenuto troppo meditativo.

37) La melodia dell’Inno alla gioia è “innocente come voce di fanciullo” (cfr. G. Carli Ballola- Beethoven cit.- pag. 354).

38) Cfr. Bietti cit. op. cit. pag. 192. Anche Charles Rosen- Lo stile classico Haydn-Mozart-Beethoven- Feltrinelli Milano 1982- pag. 505.

39) Cfr. Della Croce cit.- op. cit.- pag. 502.

40) Cfr. Bietti cit. op. cit. pag. 192 cit.

41) L’inserimento del coro nel Finale della sinfonia ed il timbro “strumentale” affidato alla voce dei quattro solisti creò dei dubbi allo stesso Beethoven che, qualche tempo dopo la prima esecuzione dell’opera, confidò ad alcuni amici ed al suo allievo Karl Czerny, “che si rendeva conto di avere fatto una mossa sbagliata con l’ultimo movimento di questa sinfonia; voleva quindi gettarlo via e scriverne uno soltanto strumentale, senza parti vocali, per il quale aveva già qualche idea in mente” (cfr. H. C. Robbins Landon cit. Beethoven cit. pag. 214). Ed in verità l’inserimento del coro e dei quattro solisti nell’ultimo movimento della sinfonia da sempre ha attirato molte critiche sulla ritenuta erronea disposizione delle voci da parte di Beethoven. Addirittura il compositore Luigi Cherubini gli fece recapitare un manuale sulla disposizione delle voci (cfr. Piero Buscaroli- Beethoven- Rizzoli 2004- pag. 52). Anche Giuseppe Verdi, in una sua lettera, affermava testualmente: “la Nona Sinfonia di Beethoven (sublime nei primi tre tempi; pessima come fattura nell’ultima parte). Non arriveranno mai all’altezza della prima parte; imiteranno facilmente la pessima disposizione del canto dell’ultima e coll’autorità di Beethoven si griderà: così si deve fare…” (cfr. lettera dell’aprile 1878 a destinatario ignoto- Verdi lettere- Oscar Mondadori 2000- pag. 428). L’affermazione di Verdi sembra dettata dal disappunto del musicista sul fatto di fare “arte tedesca” in Italia, che invece era il paese dell’arte vocale. Si vede bene, quindi, che Verdi parlava da operista e non voleva capire la innovazione di Beethoven sul diverso utilizzo della voce umana, usata come il più perfetto degli strumenti, utilizzo che nulla aveva a che fare con il belcantismo della tradizione italiana. Ed un chiarimento, al riguardo, lo si trova nei Quaderni di conversazione. Alla affermazione del contralto Caroline Unger, che lamentava che “in vita sua non ha mai cantato niente di così difficile”, Schindler obiettava che non aveva una tecnica adatta “per eseguire questo canto portato”, tanto da consigliare “di farle studiare i metodi della scuola napoletana del Settecento”. Quindi “il termine bel canto, di cui erano riconosciuti maestri gli italiani, non” doveva “qui intendersi quale sinonimo di canto italiano, degenerato nel melodramma ottocentesco, ma piuttosto designare l’antico virtuosismo, che esigeva alla voce l’esattezza ed il rigore tecnico di uno strumento” (cfr. Cappelletto cit. op.cit. pag. 286; Luigi Magnani- Beethoven nei suoi quaderni di conversazione- Editori Laterza 1970- pag.178). Altrimenti detto (e come sostenuto da alcuni studiosi), Beethoven non aveva affatto in mente di scrivere per le voci una tessitura vocale che si rifacesse allo stile del melodramma belcantistico tipicamente italiano, dove i cantanti cantavano le arie scritte e le voci svettavano sull’orchestra che, invece, aveva il ruolo di sostenerle e di creare l’accompagnamento strumentale. Questo belcantismo il compositore non lo amava affatto, tanto da essere molto critico nei confronti dei viennesi che, in quel periodo, andavano pazzi per le arie di Rossini e tanto da essere determinato a tenere la prima esecuzione della Nona a Berlino, anziché a Vienna, progetto poi accantonato per l’insistenza dei suoi amici ed estimatori (cfr. Cappelletto, Quaderni op. cit. pag. 267). In una conversazione di Beethoven con il suo amico Oliva, del 1820, veniva criticato il gusto dei viennesi per Rossini: dal punto di vista musicale, a Vienna, “…non c’è niente di buono…Rossini ne è l’esempio vivente”( cfr. Cappelletto cit. Quaderni op. cit. pag. 124). L’altro amico e protettore del musicista, il principe Galitzin, parlava di “penosa ciarlataneria rossiniana” (cfr. Quaderni op. cit. pag.- 267) e lo stesso Beethoven, avendo letto nel 1825 di critiche rivolte da qualche quotidiano ad Handel (musicista da lui stimato), si lasciò andare ad una invettiva contro Rossini che “non ha forma non perché non lo voglia, ma perché non è in grado di crearne nessuna, sbaglia non perché voglia sbagliare, ma perché un pasticcione non può agire che da pasticcione” (cfr. Quaderni op.cit. pag. 310) Lo scopo di Beethoven, quindi, era quello di inserire coro e voci soliste nel tessuto sinfonico dell’opera, in modo da creare un equilibrio musicale con il resto dell’orchestra e, quindi, da non squilibrare l’unitarietà della sinfonia. In altri termini, la tessitura delle voci doveva essere non belcantistica, ma strumentale, con tutte le conseguenze per i solisti che, abituati ad una espressione vocale diversa trovarono, ad un primo impatto, notevoli difficoltà nel rendere le parti loro assegnate. Ed un problema simile, con la risposta di Beethoven che non lascia adito a dubbio alcuno, si verificò per il recitativo che tutti i contrabbassi dovevano suonare all’unisono. Alla obiezione di Schindler che se avessero dovuto suonare “In tempo non vi sarebbe difficoltà, ma poiché essi devono suonare cantando, questo procurerà molti guai alle prove” (cfr. Magnani cit.- Beethoven nei suoi quaderni di conversazione cit. pag. 179), “Beethoven suggerisce allora, perché il coro dei contrabbassi possa eseguire più facilmente, e con l’espressione voluta il fraseggio, di dar loro, come guida, il testo del consimile recitativo del basso, che essi anticipano” “Proprio come se vi fossero le parole [scritte] sotto? Chiede Schindler che, alla ripetuta conferma di Beethoven, dichiara: ”All’occorrenza metterò le parole sotto [alle note], così impareranno a cantarle” (cfr. Magnani cit. op. cit. pag. 179). Questo a chiara dimostrazione che nel Finale la “scrittura strumentale…acquista un carattere vocale, mentre la scrittura vocale ha quasi dappertutto un carattere strumentale” (cfr. Bietti cit.- op. cit.-pag.191).