La Sonata op. 10 n. 1 di L.v. Beethoven. Funzioni e ambiguità formali del I movimento
Samuele Guerzoni e Carlo Bianchi [1]
- Contesto teorico
- Esposizione Allegro op. 10 n. 1
- 2.1 Il tema principale: concetti teorici e prassi compositiva a confronto
- 2.2 Ipotesi sulla transizione e prosieguo dell’esposizione (tema secondario e codetta)
- Sviluppo e Ripresa
- Conclusioni e prospettive
- Contesto teorico
Il I movimento della Sonata per pianoforte op. 10 n. 1 di Beethoven Molto allegro e con brio è una chiara forma-sonata. “Bitematica” poiché basata su due temi diversi (che come soprattutto in Beethoven sono addirittura di carattere contrastante) e “tripartita” ossia composta da tre macro-sezioni: Esposizione (bb. 1-105), Sviluppo (bb. 106-167) e Ripresa (bb. 168-284).
A 1-105
B 106-167
A’168-284
Eppure l’organizzazione formale dei due temi principali che costituiscono l’Esposizione offre la possibilità di osservare le ambiguità che emergono quando si ricorre alla Formenlehre (“teoria della forma”) in base alla quale le diverse sezioni svolgono una determinata funzione in rapporto alle altre.
Quella teoria sorta nel corso del XIX secolo vede come primi teorici alcuni docenti del conservatorio di Lipsia e soprattutto il berlinese Adolph Bernhard Marx. Nel Novecento se ne è occupato Arnold Schōnberg [1967] con il suo “circolo” (Erwin Ratz [1973] ed Erwin Stein) mentre William Caplin [1998] è il protagonista del ritorno di interesse che si è verificato a cavallo del nuovo millennio. Fra gli studiosi italiani, si segnala di recente il volume di Giorgio Sanguinetti [2020] dedicato proprio alle Sonate di Beethoven. La Formenlehre analizza forme cosiddette “classiche” che si sono sviluppate nel corso del ‘700 – par excellence la forma-Sonata – e considera l’ambito austro-tedesco principalmente con le opere di Haydn, Mozart e appunto Beethoven. Anche se non va trascurato l’orizzonte europeo di questa tendenza compositiva i.e. il ruolo rivestito da altri compositori di altre aree geografiche. Fra gli italiani, Muzio Clementi, considerato un riferimento dallo stesso Beethoven fin dalle Sonate op. 2.[2]
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Uno dei concetti di base coniati dai teorici della Formenlehre è la distinzione fra la tipologia di frase (Satz) e periodo (Periode), distinzione che in questo primo movimento beethoveniano serve per identificare la prima ambiguità formale, relativa al tema principale. Secondo la teoria, frase e periodo sono unità formali di uguale estensione, in genere di 8 battute divisibili a loro volta in due gruppi da 4 che in tedesco e anche nel Periode vengono definiti rispettivamente Vordersatz e Nachsatz. Sia la frase sia il periodo scaturiscono da un minimo elemento di senso compiuto: il motivo di 2 battute. Zweitakt Motiv nelle Formenlehre di lingua tedesca. In inglese viene definito da Schōnberg phrase,[3] reso in italiano con proposizione, mentre Caplin lo chiama basic idea [1998, 9] reso in italiano letteralmente con idea di base. Al cospetto tuttavia di queste caratteristiche comuni, la frase e il periodo si differenziano nell’organizzazione interna a seconda di come viene trattato appunto il motivo di base. A livello di caratteristiche molto generiche, la frase si presenta dinamica e aperta; il periodo invece bilanciato e chiuso. Scendiamo però più nello specifico.
Nella frase i due gruppi di 4 battute Vordersatz e Nachsatz vengono definiti in modo più specifico rispettivamente presentazione e prosecuzione (traducendo in inglese e italiano). La presentazione è composta dall’esposizione del motivo e dalla sua ripetizione.[4] La prosecuzione (o continuazione) è invece uno sviluppo in miniatura, dal momento che è caratterizzato da frammentazione («una parte del motivo viene lasciata cadere» [Sanguinetti 2020, 133), da un’accelerazione del ritmo armonico e di superficie, dall’uso di progressioni e dalla liquidazione («progressiva eliminazione dei motivi caratteristici, che tendono a perdere la loro identità» [Ibid. 134]).[5]
Nel periodo, il Vordersatz viene definito in modo più specifico antecedente. A differenza della frase, il motivo di 2 battute non viene seguito da una ripetizione, bensì da altre 2 battute contrastanti che conducono generalmente a una cadenza sospesa. Il gruppo di 4 battute successivo Nachsatz viene definito conseguente evocando rispetto all’antecedente una logica di domanda-risposta. Esso infatti inizia come l’antecedente ma segue un ulteriore gruppo di 2 battute contrastanti che conducono ad una cadenza perfetta.[6]
Se tuttavia dal punto di vista teorico distinguere il periodo dalla frase può sembrare un’operazione priva di ambiguità, nella realtà compositiva non è sempre così, come hanno ammesso gli stessi teorici della Formenlehre e soprattutto ha argomentato in un celebre saggio Carl Dahlhaus [1978]. Il primo tema della Sonata op. 10 n. 1 presenta appunto ambiguità riferibili a queste due tipologie formali: anche se tale ambiguità non deriva dalla difficoltà a classificare lo stesso segmento iniziale di b. 1-8 come periodo piuttosto che come frase, bensì dalla possibilità di definirlo sia come periodo di 8 battute sia come presentazione di una frase di 16. Si tratta cioè della “doppia funzione” che può rivestire il segmento, a seconda che l’unità formale sia considerata di 8 o 16 battute. Questo, come ora vedremo, comporta ambiguità nella classificazione di tutta la zona del primo tema (bb. 1-31). In seguito, come vedremo nel par. 2.2, vi sono ambiguità anche riguardo l’esatta individuazione della transizione e del secondo tema.
- Esposizione dell’Allegro op. 10 n. 1
2.1 Il primo tema: concetti teorici e prassi compositiva a confronto
Riguardo alla forma del primo tema si possono formulare tre diverse ipotesi analitiche. La prima si basa sul concetto di periodo che origina una piccola forma ternaria [Sanguinetti 2020, 137; Caplin 1998, 71-ss.; Ratz 1973, 25-ss; Schōnberg 1967, 119-ss.] Questa locuzione designa un modello a (esposizione) – b (sezione mediana contrastante) – a’ (ripresa). [7] La sezione a può essere organizzato come una frase o un periodo, generalmente di 8 battute mentre b si estende per 4 battute e può contrastare con a dal punto di vista tonale oppure figurale. Rispetto ad a, a’ può essere contratta, espansa (tramite frammentazione) oppure presentare una codetta.
Es. 1: L.v. Beethoven, Sonata op. 10 n. 1, I, Molto allegro e con brio, bb. 1-59 (ed. Breitkopf & Hārtel 28726).
Se in questo inizio beethoveniano ricorriamo alla tipologia di periodo, a corrisponde a un periodo compreso fra le bb. 1-8. Il motivo è compreso fra bb. 1-3. Seguono 2 battute contrastanti (3-5) che completano l’antecedente del periodo. La sezione b occupa le bb. 9-21; a’ le bb. 22-30. La ripresa è contratta dal punto di vista motivico, essendo limitata all’arpeggio iniziale, e ha una valenza conclusiva. L’armonia vede infatti l’alternarsi di tonica e dominante, il punto culminante melodico viene nuovamente raggiunto con il fa5 di b. 28 (già toccato a b. 7) e infine chiuso il tema a b. 30.[8]
a 1-8;
b 9-21;
a’ 22-30
L’ipotesi incorre però in alcune contraddizioni. Innanzitutto la sezione b, che dal punto di vista teorico dovrebbe constare di 4 battute, ne occupa oltre il doppio, comportando uno sbilanciamento tra le sezioni. Inoltre, l’ultima battuta dell’esposizione di norma non combacia con quella iniziale della sezione mediana contrastante. Come rileva sempre Caplin:
An examination of the classical repertory reveals that the contrasting middle never elides with the exposition. That is, the final measure of the A section cannot at the same time be construed as the first measure of the B section. Rather, the contrasting middle always begins in the measure following the end of the exposition. Likewise, the B and A’ sections do not normally elide. This lack of elision has both historical and theoretical explanations [1998, 75].
La sezione b dovrebbe cioè iniziare dalla battuta successiva rispetto a quella conclusiva di A, mentre qui manca una netta differenziazione tra la conclusione di a e l’inizio di b. Inoltre manca un effettivo contrasto: dal punto di vista figurale insiste sul grado congiunto discendente basato sulla successione ritmica minima-semiminima (figura che ritroviamo nelle due battute contrastanti dell’antecedente del periodo di a, bb. 3-5), mentre dal punto di vista armonico rimane nel tono d’impianto e non introduce gradi diversi che non siano già stati (e saranno) utilizzati nelle restanti sezioni.
Si fa dunque strada una seconda ipotesi, che individua ancora una piccola forma ternaria ma con una differenza. La prima unità non viene più identificata nel segmento di bb. 1-8 bensì nelle bb. 1-16. Pertanto lo stesso segmento di bb. 1-8 che nella prima ipotesi era un periodo di otto battute e costituiva l’esposizione a della piccola forma ternaria, ora viene interpretato come presentazione di una frase di sedici battute – che figura sempre come esposizione a.
a 1-16;
b 17-21;
a’ 22-30.
Come indica la tipologia ideale di una frase di 16 battute, dove tutto è raddoppiato rispetto a quella di 8, il motivo si estende lungo le bb. 1-5 e viene ripetuto alla dominante,[9] chiudendo così la presentazione. Le bb. 9-16 costituiscono la prosecuzione della frase. Il motivo viene frammentato sfruttando il profilo discendente per grado congiunto che nella prima ipotesi connotava il secondo motivo (bb. 3-5). A bb. 13-16 viene sviluppato tramite sincopi. La sezione mediana contrastante viene così individuata non a bb. 9-21 bensì a bb. 17-21 e si estende per 4 battute (come vorrebbe sempre la teoria) ossia gli arpeggi che alternano le armonie di Tonica e Dominante (dal punto di vista figurale realmente contrastanti rispetto alla sezione precedente). A bb. 22-30 la già citata ripresa. A differenza della prima ipotesi, si tratta di una ripresa molto più accorciata rispetto alla frase iniziale.
Si può infine formulare una terza ipotesi basata sul concetto di piccola forma binaria.[10] Secondo questa tipologia ideale il tema non è formato da tre sezioni ma appunto da due. La prima può essere organizzata come una frase o un periodo di 8 battute (si ripete, almeno in linea teorica); la seconda, anch’essa generalmente di 8 battute, a differenza della sezione mediana contrastante propria della piccola forma ternaria «spesso riprende, modificato o frammentato, il materiale tematico dell’inizio» [Sanguinetti 2020, 140]. Il tema dell’Allegro risulta pertanto suddiviso in due sezioni
a 1-21;
b 22-30.
La prima sezione a (bb. 1-21) è una lunga frase. Per le bb. 1-16 valgono le medesime considerazioni svolte nella seconda ipotesi, mentre le bb. 17-21 non danno origine a una sezione mediana contrastante perché appartengono alla frase. La ragione è “areale”. Si presti attenzione al movimento discendente per grado congiunto avviato a b. 13. Ebbene, anche a bb. 17-21, nonostante gli arpeggi, il movimento prosegue toccando schenkerianamente fa3-mib3-re3-do3 (il movimento, a b. 16, si arresta su sol3). Alla “superficie” costituita dagli arpeggi soggiace una più “profonda” struttura costituita dalla linea discendente per grado congiunto che copre l’estensione sol4-do3.
Alla frase segue la sezione b (bb. 22-30) che nelle ipotesi di piccola forma ternaria costituiva la ripresa. Se nelle prime due ipotesi le bb. 22-30 costituivano una ripresa con chiari elementi conclusivi, in questo caso la funzione assunta dal segmento pare quella di codetta. Costituendo il primo tema una piccola forma binaria, una ripresa in senso funzionale non ha senso di esistere. Il segmento di bb. 22-30 utilizza il primo motivo con funzione di codetta dotata di un fortissimo “sentore” di ripresa, pur non costituendo una ripresa a tutti gli effetti.
2.2 Ipotesi sulla transizione e prosieguo dell’Esposizione (secondo tema e codetta)
La transizione è la sezione che segue il primo tema e che in senso funzionale prepara l’approdo al secondo. Nella forma-sonata in modo maggiore, la transizione serve a modulare alla dominante; in quella in modo minore invece conduce alla relativa maggiore. Secondo Caplin, la transizione può iniziare in quattro modi differenti: con nuovo materiale nel tono d’impianto; con il materiale iniziale del primo tema; attraverso una falsa sezione, con funzione di chiusura, composta da codette al primo tema; con un improvviso spostamento armonico su una regione distinta dal tono d’impianto (nontonic region) [Caplin 1998, 127]. Dal punto di vista formale, la transizione è caratterizzata per essere una forma sciolta cosa che vale anche per il secondo tema. Queste sezioni vengono così denominate in quanto risultanti «dalla combinazione di funzioni formali già incontrate nei temi compatti, ma usate in modo diverso» [Sanguinetti 2020, 155]. Per tale ragione, una tassonomia chiusa di tipologie non esiste e occorre quindi valutare caso per caso.
Analogamente al primo tema, la transizione può essere oggetto di diverse ipotesi analitiche. La prima vede già nella b. 32 l’inizio del secondo tema (es. 1) e in sostanza la mancanza di una transizione propriamente detta. Le ragioni per una simile interpretazione risiedono
– nella tonalità di mib maggiore poiché la norma prevede che nelle composizioni in tonalità minore il tema secondario sia nella relativa maggiore rispetto al tema principale;
– nel forte contrasto rispetto al primo tema che non è dato solo dalla cantabilità del frammento al cospetto del carattere ritmico del primo tema ma anche dalla texture che pare un insieme corale a quattro voci, e infine dallo scarto dinamico forte-piano dopo i fortissimo della conclusione del primo tema – la prima edizione della Sonata conferma che il contrasto dinamico era certo nelle intenzioni di Beethoven (es. 2).
– nella pausa alla battuta precedente che Hepokoski e Darcy definirebbero “cesura mediana”,[11] e che sarebbe secondo loro la precondizione necessaria per parlare di secondo tema («niente cesura mediana, niente secondo tema» [Sanguinetti 2020, 183].[12]
Es. 2: Ibid., bb. 1-58 (ed. Joseph Eder).
Una seconda ipotesi individua invece a b. 56 la medial caesura (che non è necessariamente una pausa ma anche solo un gap marcato, in questo caso il sol tenuto) cui segue l’ingresso del secondo tema. Il segmento di bb. 32-55 costituisce pertanto la transizione.[13] Quest’ultima interpretazione è giustificata dall’andamento armonico instabile – come indicherebbe la tipologia teorica. In particolare una serie di progressioni conducono anche a gradi lontani rispetto al tono d’impianto (come reb maggiore a b. 44). In più, a bb. 48-55 è presente un elemento che contraddistingue generalmente la conclusione della transizione, ossia figurazioni che «insistono sulla dominante» (standing on the dominant [Caplin 1998, 13].
La conclusione viene caricata di tensione armonica attraverso l’impiego della dominante della relativa maggiore del tono d’impianto, risolta tramite una cadenza perfetta che sancisce l’ingresso del secondo tema. L’interpretazione di bb. 32-55 come transizione pare confermata paradossalmente anche da un’osservazione sulla texture polifonica che sosteneva la prima ipotesi dato lo scarto rispetto al primo tema. Se infatti le bb. 32-47 paiono un corale a quattro voci, con le tre voci più gravi a valori lunghi sostengono la melodia affidata alla voce più acuta, a bb. 48-55 in corrispondenza del già richiamato standing on the dominant la texture comincia a farsi più stratificata onde preparare l’ingresso del tema “pianistico” col tipico basso albertino a b. 56-57.
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La seconda ipotesi è quella generalmente accettata, ma fra bb. 32-47 Beethoven dispiega una transizione per certi versi insolita rispetto ai suoi precedenti primi movimenti di Sonata. Innanzitutto, già l’ipotesi che quel segmento costituisca il secondo tema indica come non solo venga impiegato un materiale tematico nuovo (in generale le transizioni possono sfruttare elementi del primo tema così come un tema indipendente) ma anticipa appunto quello di bb. 56-ss.[14] Il salto ascendente di sesta minore di b. 33 (sol3-mib4) è presente anche a bb. 56-57 (nella stessa ottava), interpolato dal sib3 che crea un arpeggio di mib. È simile anche la direzionalità che segue questi intervalli: a b. 35-36 il reb4 figura quale ritardo di do (appoggiato, in senso ascendente, anche dal si3), mentre a bb. 58-59 il mib4 figura quale ritardo di re4.
Inoltre, come già notava Erwin Ratz, questa transizione presenta una struttura irregolare. Il segmento modulante è organizzato secondo una successione 5 + 4 + 7 battute cosa che conferisce alla transizione un carattere incerto, come se la modulazione procedesse a tentativi. Secondo Ratz ciò è indice dell’originalità beethoveniana, nonostante questa Sonata appartenga al periodo giovanile, poiché la transizione diviene un processo espressivo anziché costituire un neutro ponte tra i temi.[15]
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Il secondo tema occupa le bb. 56-76 (es. 1/3). Organizzato formalmente come una lunga frase, si divide nel modo seguente: una presentazione di 8 battute a bb. 56-63 (il motivo consta conseguentemente di 4 battute 56-59 [es. 1] e viene ripetuto alla dominante a bb. 60-63 [es. 3]); una prosecuzione di sette battute (64-69) che ripropone le bb. 56-63 variate; un’idea cadenzale (bb. 70-75) che si chiude con una cadenza autentica perfetta.
a (presentazione) 56-63 (es. 1/3);
b (prosecuzione) 64-69 (es. 3);
c (idea cadenzale) 70-75 (ibid.).
Es. 3: Ibid., bb. 60-114 (ed. Breitkopf & Hārtel).
Si tratta di una frase dove ripetizione del motivo solo variata in superficie senza mutamenti d’armonia. Nella teoria delle forme viene detta frase «sciolta» frase sciolta in quanto manca appunto, rispetto alla frase del primo tema, la «destabilizzazione» della presentazione [Caplin, 1998, 40]. Gli elementi destabilizzanti che solitamente contraddistinguono la prosecuzione – ricordiamo – sono frammentazione, accelerazione del ritmo armonico e non solo di superficie, liquidazione, uso di progressioni.
Si assiste poi ad una duplicazione delle funzioni cadenzali che conduce, tramite il prolungamento della dominante, ad una “falsa” codetta dell’Esposizione (bb. 86-93) – poiché la tonica si presenta in quarta e sesta come appoggiatura della dominante – che riprende il motivo (l’arpeggio) del primo tema. Ad essa segue infatti una cadenza perfetta autentica che segna l’inizio della codetta vera e propria dell’Esposizione (bb. 94-105, es. 3). Questa riprende il materiale motivico del secondo tema, il profilo melodico discendente per grado congiunto, e corrisponde alla tipologia teorica di codetta non solo nel seguire una cadenza peretta ma anche nella «dissipazione» della dinamica. [16] La prima edizione pubblicata da Joseph Eder conferma che anche questa indicazione dinamica era nelle intenzioni di Beethoven (es. 4).
Es. 4: Ibid. bb. 82-114 (ed. J. Eder)
- Sviluppo e Ripresa
Lo Sviluppo rappresenta «il grado più elevato di evoluzione di una seconda parte di forma tripartita» [Sanguinetti 2020, 164] e consta generalmente di tre parti. L’introduzione ha il compito di modulare al tono da cui comincia la seconda parte. Il successivo nucleo è caratterizzato dall’uso di progressioni. Infine, lo standing on the dominant costituisce l’epilogo dello Sviluppo che conduce alla ripresa ed è spesso contraddistinto dalla liquidazione. Questo Sviluppo occupa le bb. 106-167, al loro interno così suddivise.
a (introduzione): bb. 106-118;
b (nucleo): bb. 119-158;
c (standing on the dominant): bb. 159-167.
Es. 5: Ibid., bb. 115-173 (ed. Breitkopf & Hārtel).
L’introduzione presenta un periodo di 8 battute seguito da una breve codetta che conduce al tono del quarto grado (fa minore). In questo punto inizia il nucleo, il cui modello modulante è rappresentato dalle bb. 118-125 e viene trasposto al quarto grado di fa minore (sib minore) a bb. 126-133. Da sottolineare come, sebbene la trasposizione “integrale” del modello si fermi a b. 133, la figura composta dalla doppia nota di volta (do-si-reb-do) ritorni a partire da b. 136 (le bb. 134-135 costituiscono una “sutura” che serve a modulare a reb). A bb. 136-158 (la seconda sezione del nucleo) la figura caratteristica del nucleo ritorna prima in modo letterale, poi trasfigurata/variata a partire da b. 142,[17] sorretta da una nuova texture: a b. 118-135 l’accompagnamento era costituito dal basso albertino, mentre qui torna la scrittura polifonica che aveva connotato la prima sezione della transizione. A partire da due voci (procedenti per terze) segue un processo di progressiva stratificazione che man mano ne sovrappone altre fino a raggiungere le quattro voci a b. 151 (cinque solo per le b. 154-155). La funzione formale di questo passaggio è quella una di ri-transizione [Caplin 1998, 157] che conduce alla Ripresa tramite uno standing on the dominant (bb. 158-167).
Le bb. 136-158 costituiscono la seconda sezione del nucleo. È infatti rintracciabile una “idea” di progressione sebbene più celata rispetto alla trasposizione esatta che aveva caratterizzato la prima sezione di bb. 118-133. Si presti attenzione alla linea più grave di bb. 140-155 (con una texture più acuta che rimanda al ritmo minima-semiminima del primo tema) e si individuerà un comune denominatore nella discesa per terze (maggiori e minori, a seconda delle armonie): la prima (bb. 140-145) inizia da reb3-sib-sol-mi-do e rimanda alla dominante con la nona minore di fa minore. La seconda (bb.146-149) parte da fa2-re-si-sol e rimanda all’area della dominante di do minore. La terza (bb. 150-155) inizia da do2-lab-fa-re-si-sol e rimanda all’area della sottodominante e della dominante del tono d’impianto.
All’ultimo modello per terze discendenti segue una cadenza imperfetta sul tono d’impianto (la dominante è in primo rivolto) che conduce all’ultima parte dello Sviluppo tramite movimento ascendente congiunto (bb. 156-157, sempre la voce più grave). Il “restare alla Dominante”, tonicizzata dal relativo settimo grado (quadriade di quinta specie costruita su fa#), occupa le bb. 158-168. Anche in questo frangente un “idea” progressiva è ravvisabile e investe, anziché la linea più grave, le voci più acute. Sopra il basso impegnato a far risuonare la fondamentale della dominante si elevano accordi di tre suoni disposti nella disposizione 3-6 (a bb. 158-161 e, ripetuti, a bb. 162-166). A b. 167 è infine presente la definitiva cadenza autentica perfetta che segna l’ingresso della Ripresa.
Es. 6: Ibid., bb. 174-231.
La Ripresa «segnala l’idea del ritorno» [Sanguinetti 2020, 169] riproponendo nel tono d’impianto non solo il primo tema ma anche il secondo. La transizione fra primo e secondo tema subisce delle conseguenti modifiche ed è una delle ragioni per cui Esposizione e Ripresa non sono mai perfettamente sovrapponibili. In questo caso tuttavia si verificano modifiche molto particolari partendo dalla transizione che nell’Esposizione per conduceva direttamente alla relativa maggiore.
Innanzitutto il segmento di bb. 22-30, che a seconda delle ipotesi analitiche nell’Esposizione rivestiva un ruolo di ripresa o chiusura, non è presente in questa Ripresa poiché viene avviata subito la transizione. A differenza della transizione dell’Esposizione, l’armonia d’ingresso inizia con un sorprendente reb. Nota che risulta dominante di solb e si conclude con uno standing on the dominant su do, dominante di fa. Per quale motivo, in questo punto lo standing on the dominant è sulla Dominante del quarto grado e non nel tono d’impianto? Perché il secondo tema viene eseguito due volte: prima nel tono di fa (quarto grado maggiore del tono d’impianto) a bb. 215-232, una seconda volta nel tono d’impianto a bb. 233-253.
Il secondo tema, la prima volta presenta delle battute aggiuntive (bb. 229-232) che servono per raggiungere il do minore in cui verrà ripetuto. A b. 229, anziché fa maggiore, viene utilizzato un accordo di fa minore, variante di fa e che viene raggiunta a b. 23. A questo accordo segue un sol maggiore, dominante di do minore). Quindi il secondo tema viene rieseguito nel tono d’impianto e senza modifiche formali rispetto all’Esposizione (idem per la “falsa” e per la “vera” codetta bb. 252-282 ora al tono d’impianto).
Questa “anomala” doppia ripresa del tema secondario può essere vista come generica conferma che la teoria non sempre si sposa pienamente con la prassi compositiva. Una spiegazione tuttavia più logica e soprattutto rispondente della poetica beethoveniana è offerta da Ratz [1973] nelle pagine che abbiamo già citato a proposito della transizione dell’Esposizione. Egli nota che in generale quando una forma-Sonata aumenta di complessità «si pone la necessità di preservare la tonalità principale nella Ripresa evitando un eccessivo calo di tensione». Ed è proprio questo Allegro beethoveniano a dimostrare come il rischio venga evitato ricorrendo alle strategie rilevate da Ratz ovvero la creazione di interruzioni oppure «di nuove zone di tensione che scaturiscono soprattutto dalle modifiche della transizione». [18]
Es. 7: Ibid., bb. 232-284 (ed. Breitkopf & Hārtel).
La transizione viene sottoposta a un Einrichtung (“aggiustamento”) onde provocare tensione non solo nell’incipit, con quel sorprendente reb, ma per creare una Ripresa che conservi tale tensione anche nello svolgimento del tema secondario: e ciò avviene tramite l’armonia. Come abbiamo visto, il tema non viene ripreso subito in do minore ma dapprima in fa maggiore. Ed è come se la ripresa effettuata da un punto di vista figurale venisse “ritardata” da quello armonico. È come se la transizione venisse estesa al tema secondario – nota Ratz – con l’effetto appunto di prolungare la tensione di questa Ripresa.
Mentre [al termine della transizione] ci aspettiamo la dominante di mi minore o do maggiore, questa progressione porta sì a do, ma come dominante di fa minore, che si trasforma in fa maggiore. In fa maggiore inizia ora il tema secondario (b. 215) che raggiunge la tonalità principale di do minore solo più avanti (232). Il secondo ritornello viene quindi esteso a 18 battute (215-232). Solo da quel momento in poi avviene la trasposizione sostanzialmente esatta del secondo tema da mib maggiore a do minore (233-270 = 56-93). Nella ripresa pertanto la transizione si estende addirittura al periodo secondario. E qui vediamo il culmine di tutto movimento.[19]
Le Sonate di Beethoven sono un riferimento precipuo della Formenlehre. I teorici che hanno elaborato una tassonomia soprattutto della forma-sonata classica tramite «forme ideali» delle singole sezioni (practial forms come le chiama Schōnberg) considerano come esempi più indicativi le Sonate di Beethoven partendo dalle op. 2 nn. 1 e 2 fin dalla distinzione tra frase e periodo. Allo stesso tempo Beethoven rappresenta una figura chiave della storia della musica colta occidentale – avendo contribuito in modo fondamentale al passaggio dalla fine del Classicismo all’affermazione del Romanticismo. Non è possibile ovviamente contribuire a un simile passaggio epocale mantenendo le regole del linguaggio precedente. In questo lavoro sono state evidenziate le innovazioni formali introdotte in una Sonata che è la quinta su un totale di trentadue. Scritta alla fine del ‘700, essa appartiene pertanto alla prima fase della produzione beethoveniana, ma indica e incarna già tale passaggio – a conferma di una continuità piuttosto che una distinzione come quella celebre proposta Lenz fra i «tre stili» di Beethoven –,[20] tramite eccezioni e ambiguità che possiamo riassumere così
- Tema principale: la “doppia funzione” del segmento iniziale anticipa per quanto in nuce strategie che saranno tipiche dei romantici su larga scala. La doppia funzione infatti caratterizza certe forme cicliche in particolare di Liszt (Poemi sinfonici e soprattutto la Sonata per pianoforte in si minore [Storino 2009, 75-106]).
- Secondo tema: viene portato all’estremo il carattere di contrasto rispetto del primo (cosa che in Mozart e soprattutto Haydn, non è così marcata).
- Ripresa: le peculiarità fra transizione e secondo tema preannunciano una deviazione dalla norma in quanto carica di significati extra-musicali e narrativi che sarà anch’essa tipica dei linguaggi strumentali romantici.
Anche l’ultima è una caratteristica individuata già da Ratz: nonostante il narrativismo e le metafore di azioni umane siano una delle ultime frontiere dell’analisi della forma-Sonata [Hepokoski – Darcy 2006, 251-255]. Ratz infatti interpreta la doppia ripresa del tema secondario in due tonalità diverse ricorrendo alla dialettica teleologicamente orientata del tragico beethoveniano.
L’idea poetica alla base di questa particolare costruzione può essere definita così: alla prevedibile ricaduta in do minore, che percepiamo come simbolo del doloroso e del tragico, viene anteposta la dolce parentesi in Fa maggiore che, per così dire, conferisce la forza necessaria per affrontare il destino in do minore con eroica risolutezza.[21]
Qui Ratz non si limita a un’analisi puramente formale, sconfinando nella semiosi. Anche quando egli nella sua Einführung osserva una specifica oggettività, i frequenti riferimenti alla figura di Goethe indicano comunque un vasto orizzonte culturale che soggiace già alla distinzione tra frase e periodo [Ratz 1973, 21-24]. In particolare le difficoltà a ritrovare questa definizione ideale nella realtà compositiva vengono indicate tramite riferimenti a Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister. Dal capitolo Riflessioni secondo le mente dei viaggiatori (su arte, etica e natura) costituito da una serie di 177 aforismi, Ratz cita solo il n. 136.
Il massimo sarebbe comprendere che tutto ciò che esiste è già teoria [Le tonalità azzurre del cielo ci svelano la legge fondamentale della cromatica] Non si cerchi niente dietro i fenomeni; essi stessi sono la dottrina.[22] [Goethe 2005, 288]
D’altronde, non poteva certo ignorare questi due precedenti:
La teoria in sé e per sé non serve a niente, a meno che non ci faccia credere alla connessione tra i fenomeni (n. 90 [Ibid., 282]);
Attraverso l’uso tutto ciò che è astratto si avvicina all’intelletto umano, e allo stesso modo l’intelletto umano giugne all’astrazione attraverso l’azione e l’osservazione (n. 91 [Ibid., 282]).
Definizioni che se messe in relazione anche solo con la distinzione tra frase e periodo pongono l’analisi in una prospettiva interdisciplinare: non per suggerire necessariamente referenti extramusicali, bensì assimilarla ai metodi di conoscenza delle discipline che si basano su formule numeriche, stringenze logiche e sillogismi. Si tratta di utilizzare un metodo analitico in senso continuamente deduttivo e induttivo procedendo dall’assunto teorico generale per confrontarsi con il particolare, onde trovare riscontri o contraddizioni, e al contempo procedendo dal particolare al generale onde confermare o eventualmente modificare l’assunto teorico. Così si spiegano ad esempio le tipologie «ibride» tra frase e periodo indicate da Caplin [1998 59-63] e così le ambiguità evidenziate nel corso di questo articolo. Che potranno indicare ulteriori assunti.
BIBLIOGRAFIA
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Burstein, L. Poundie. The Many themes in Beethoven’s op. 2, No. 3, and their Stylistic Context, «Res Musica» 13, 2021, pp. 21-42.
Caplin, William E. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford UP, 1998.
Dahlhaus, Carl. Satz und Periode: zur Theorie der musikalischen Syntax, «Zeitschrift für Musiktheorie» 9/2, 1978, pp. 16-26 (trad. it. [A. Verri] Frase e periodo: per una terminologia della forma musicale, «Musica/Realtà» 109, 2016).
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Hepokoski James – Darcy, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonatas Deformations in the Late- Eighteenth Century Sonata, Oxford UP, 2006.
Ratz, Erwin. Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien, Universal Edition, 1973.
Rosen, Charles. Lo stile classico. Haydn. Mozart, Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1982 (ed. originale: The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking Press, 1971).
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Schōnberg, Arnold. Fundamentals of musical composition, NY, Faber & Faber, 1967.
Storino, Mariateresa. Franz Liszt. La Sonata in si minore, Bologna, Alvisani, 2009.
Note
[1] Questo articolo rielabora la tesina presentata da Samuele Guerzoni alla prova scritta del corso di Metolologia dell’analisi musicale I, Conservatorio “Vecchi-Tonelli”, Modena, a.a. 2023-2024 (docente Carlo Bianchi).
[2] Beethoven eseguiva le Sonate di Clementi e raccomandava lo studio del Gradus ad Parnassum. Alcuni tratti della scrittura di Clementi che hanno inciso su quella di Beethoven sono stati rilevati fin dalla prima metà del 900 dalla musicologia anglofona da de Saint-Foix [1931] e Girdlestone [1932] fino a Burstein [2021]. A livello formale, sebbene i citati teorici della Formenlehre lo abbiano trascurato, Clementi ha rivestito un ruolo per la nascita della forma-sonata in particolare nella manifesta distinzione tra i temi e il trattamento motivico dello Sviluppo. Recentemente si segnala la tesi di dottorato di Giacomo Franchi [2022].
[3] «A kind of musical molecole consisting of a number of integrated musical events, possessing a certain completeness, and well adapted to combination with other similar units» (Schōnberg 1967, 3].
[4] Secondo Caplin è possibile suddividere la maggioranza delle ripetizioni in tre categorie. La prima prevede la ripetizione esatta o leggermente variata della basic idea (exact repetition). Le due categorie successive sono invece incentrate sulla ripetizione intesa quale trasposizione della basic idea: una trasposizione, non esatta, sull’area della dominante (statement-response repetition); una trasposizione, in questo caso esatta (ossia che investe dimensione armonica e melodica) alla dominante (sequential repetition) [1998, 37-39].
[5] Cfr. il primo tema del primo movimento della sonata op. 2 n. 1.
[6] Cfr. il primo tema del Rondò della sonata op. 7.
[7] Dato che i termini esposizione e ripresa sono utilizzati anche per le macro-sezioni della forma già indicate all’inizio, si è scelto di utilizzare la lettera iniziale maiuscola nel primo e minuscola nel secondo.
[8] Secondo Caplin la codetta rappresenta una «postcadential function following a perfect authentic cadence and ranging in length from a single chord to a fourmeasure phrase» [1998, 253].
[9] Rectius: la regione della Dominante, in quanto l’armonia è una quadriade di quinta specie costruita sulla sensibile (appartenente alla suddetta regione).
[10] Valgono le indicazioni bibliografiche fornite per la piccola forma ternaria.
[11] «A brief, rhetorically reinforced break or gap that serves to divide an ex position into two parts, tonic and dominant (or tonic and mediant in most minor-key sonatas)» [Hepokoski – Darcy 2006, 24].
[12] Sanguinetti nota che la cesura mediana evidenziata dalla Sonata Theory di Hepokoski e Darcy «è un fenomeno comune specialmente nelle Sonate del tardo Settecento ed è strano che sia sfuggito all’attenzione per tanto tempo» [Sanguinetti 2020, 183]. Già Charles Rosen tuttavia aveva notato questa caratteristica in Haydn [Rosen 1986, 230] fino a Beethoven: riportando come esempio l’entrata del secondo tema nel primo movimento del Concerto n. 4 op. 58 per pianoforte e orchestra «La fermata improvvisa e totale di b. 27 è un vero e proprio atto di volontà: esso provoca uno sforzo quasi fisico che giustifica il rilassamento di ciò che segue» [Id. 1982, 445-446]. Rosen non elegge queste cesure a principio generale. D’altronde permane il dubbio che sia per certi aspetti pleonastica la presunta innovazione teorica portata da Hepokoski e Darcy nonostante caratterizzi una larga parte del loro volume [2006, 23-50].
[13] NB Un’ulteriore interpretazione riportata online dalla voce Wikipedia, ma a parere di chi scrive inaccettabile, individua il segmento di bb. 22-30 quale transizione quando quest’ultimo (nonostante le diverse ipotesi funzionali che lo descrivono quale ripresa o codetta) appartiene chiaramente al primo tema poiché il tono è quello d’impianto https://it.wikipedia.org/wiki/Sonata_per_pianoforte_n._5_(Beethoven)
[14] Già nel primo movimento della Sonata op. 2 n. 2 la transizione contiene elementi che anticipano il secondo tema. Questo però avviene verso la fine (bb. 48-58) a conclusione di una transizione che desume elemento dal primo tema (dalla sezione centrale di una piccola forma ternaria).
[15] «Der Modulationsteil in der Exposition ist bemerkenswert durch seinen unregelmäßigen Bau; es wird zunächst ein Fünftakter aufgestellt, der zweimal in absteigenden Terzen sequenziert wird, die erste Sequenz wird auf vier Takte verkürzt, die folgende Sequenz auf sieben Takte verlängert, wodurch die ganze Überleitungsgruppe etwas Behutsames, Zögerndes erhält» [Ratz 1973, 149].
[16] Caplin nota che come lo standing on the dominant anche le codette in quanto funzioni post-cadenzali «tend to feature a recessive dynamic, in which the energy accumulated in the motion toward the cadential goal is dissipated» [1998, 16].
[17] Il primo intervallo viene invertito (in senso ascendente anziché discendente) ed esteso (una terza anziché una seconda). A tal fine vedi b. 141, mano sinistra.
[18] „Dazu kommt jedoch bei zunehmendem Umfang der Kompositionen ein weiteres Problem: die Notwendigkeit, die Haupttonart in der Reprise gleichsam zu schonen und vor einem allzugroßen Spannungsverlust zu be-wahren, sei es durch Unterbrechungen oder durch die Schaffung neuer Spannungsmomente, wie dies vor allem durch Veränderungen der Überleitung in der Reprise erzielt wird“ [Ibid. 148].
[19] „Während wir die Dominante von e-moll oder C-Dur erwarten, führt diese Sequenz wohl nach C, aber als Dominante von f-moll, das sich dann zu F-Dur aufhellt. In F-Dur setzt nun der Seitensatz (Takt 215) ein und erreicht erst im weiteren Verlauf die Haupttonart c-moll (Takt 232). Der Seitensatz erfährt somit in der Reprise eine Erweiterung um 18 Takte (Takt 215-232). Erst von da ab erfolgt die im wesentlichen genaue Transposition des Seitensatzes von Es-Dur nach c-moll (Takt 233-270 = Takt 56-93). Wir sehen somit, daß die Einrichtung der Überleitung in der Reprise sogar in den Seitensatz hinübergreift. Und hierin sehen wir den Höhepunkt dieses Satzes“ [Ibid. 149]
[20] Utile riportare l’impressione che di tale principio ha avuto il pianista Andrea Lucchesini nell’eseguire il ciclo completo delle Sonate di Beethoven [Bianchi 2007, 14]
[21] „Die poetische Idee, die dieser besonderen Konstruktion zugrunde liegt, können wir so charakterisieren, daß der zu erwartenden Rückkehr nach c-moll, das wir als Sinnbild des Schmerzlichen und Tragischen empfinden, die liebliche F-Dur Episode vorangeschickt wird, die gleichsam erst die Kraft verleiht, das schicksalhafte c-moll in einem heroischen Entschluß auf sich nehmen zu können [Ratz 1973, 149].
[22] „Das Höchste wäre: zu begreifen, daß alles Faktische schon Theorie ist… Man suche nur nichts hinter den Phänomen: sie selbst sind die Lehre“ [Ibid., 19].
Samuele Guerzoni (Modena, 1998). È laureando al triennio accademico di composizione presso il Conservatorio Vecchi-Tonelli della sua città sotto la guida di Antonio Giacometti. Ha partecipato sempre nel modenese al “FestivalFilosofia” in qualità di compositore e trascrittore di scene d’opera (eseguite dagli allievi di Raina Kabaivanska). In occasione della “Festa della Musica” 2017 ha curato la trascrizione per orchestra dell’aria Casta Diva dalla Norma di Bellini. Conseguita la laurea magistrale in Giurisprudenza nel 2022, ha avviato un’indagine del rapporto tra musica e diritto. La ricerca sull’affinità tra la forma-sonata e la forma-codice è stata presentata al seminario 2025 Law and Music della Dpce (Associazione di diritto pubblico comparato ed europeo) presso l’Università dell’Insubria (Como) e al XXIX Colloquio del «Saggiatore Musicale». Studia popular music col pianista e arrangiatore Walter Savelli, storico collaboratore di Claudio Baglioni. Ha presentato la relazione La rielaborazione musicale secondo Claudio Baglioni: le metamorfosi di “Questo piccolo grande amore” al Convegno di Analisi e Teoria musicale 2025 di Rimini a cura del Gatm dedicato al tema Trascrizione e arrangiamento: analisi e riscrittura nei repertori della storia della musica.
Carlo Bianchi (Brescia, 1972). Storico, giornalista e pianista-musicologo. Diplomato in pianoforte al conservatorio “Pollini” di Padova e addottorato in Musicologia e Scienze Filologiche all’università di Pavia – sede di Cremona. Ivi è stato discente fra gli altri di Réginald Grégoire (storia delle religioni e liturgie) Gabriele Zanella (storia ed euristica medievale) Gianmario Borio (tecnica e filosofia della musica moderna) ricoprendo in seguito incarichi di insegnamento e ricerca. Cultore della materia per il settore L-art/07 fino al 2019. Uditore in corsi jazz al conservatorio di Brescia e docente di analisi musicale al conservatorio “Vecchi Tonelli” di Modena. Già archivista presso la Scuola di musica “S. Cecilia” del Seminario Vescovile di Brescia – ora Polo culturale diocesano. Socio Sissco (Società italiana per lo studio della storia contemporanea) e Siscalt (Idem di lingua tedesca). Relatore a convegni internazionali. Giornalista alla ‘scuola’ di Renzo Baldo e redattore per vent’anni del periodico «BresciaMusica» di cui è stato vicedirettore editoriale (2008-2012). Ha collaborato con «Critica minore». Ha pubblicato saggi e monografie accademiche principalmente su (1) analisi musicale (2) rapporti fra musica e totalitarismi europei per una nuova storia dei domini e delle resistenze; (3) sociologia della popular music nell’Italia intorno al ‘68. Ha condotto studi di psicologia e psichiatria privatamente con esperti del settore.
