Trattato di armonia e composizione – Parte terza

CAPITOLO VII – Del contrapunto doppio alla decima.

Abbiam già impiegato questa specie di contrapunto, aggiungenti alle parli delle terze o delle decime.

Nel vero contrapunto di questo genere la decima si cangia in unisono, la nona in seconda ecc, e gli intervalli si trovano nei rapporti seguenti:

10, 9, 8, 7, 6, 6, 4, 3, 2, 1.

1, 2, 3, 4, 6, 6, 7, S, 9, 10.

Per ottenere un rivolto, è necessario osservate le regole seguenti:

1 –  Due terze, seste o decime non possono mai essere impiegate per moto retto, poich’ esse si cangiano in ottave, quinte o unisoni.

2 – Una legatura di seconda non deve mai essere preparata da una terza, perché ne risulta una successione di ottave. Cosi 3. 2. 3. = 8. 9. 8.

3 –  La legatura di quarta non può aver luogo nella parte superiore, perché ne risulta una falsa risoluzione nel basso: 7. 8. Essa è buona al basso, quando si risolve alla quinta, poiché si ha nella parte superiore 7. 6.

4 –  Nella composizione libera, la quinta è permessa per moto retto, perché essa è cangiata in sesta.

5 – Le seste che si cangiano in quarte giuste, son vietate nel moto retto.

6 –  Nella composizione a due parti, la settima può essere impiegata per legatura e nei passaggi regolari e irregolari. In quella a tre parti, essa non può servire che come decima acuta. Nella composizione a due parti impiegasi altresì la nota cangiata di Fux.

7 – Per ottenere veri rivolti, non bisogna oltrepassar la decima.

8 – Quando si vuol terminare alla tonica, la parte superiore deve sempre cominciare il contrapunto colla terza o colla quinta.

9 -Nelle composizioni, il rivolto non facendosi che alla terza, si trasporta altresì la parte superiore all’ottava grave.

Quando una o due parti di una composizione si rivoltano alla terza superiore o alla decima, il contrapunto chiamasi contrapunto doppio alla decima acuta: se un tal rivolto ha luogo alla decima od alla terza inferiore, chiamasi contrapunto doppio alla decima grave.

Per mettere un simile contrapunto a quattro voci, si aggiunge una parte alla terza superiore e un’altra alla terza inferiore,osservando le regole precedenti, e procurando di evitare il moto contrario, le dissonanze legate, e le serie di terze, seste e ottave.

Aggiungonsi terze ora al soggetto principale, ora al contrassoggetto, e si trasportano le altre parti secondo le regole del contrapunto doppio all’ ottava.

Contrapunto sul cantofermo. Rivolto del canto fermo alla voce superiore. Il contrapunto alla decima inferiore, per mezzo del che il tuono di re è trasformato in sib.

O il canto alla terza superiore, e il contrapunto all’ ottava al disotto.

A tre voci, con una parte all’ ottava grave del canto fermo o del contrapunto.

in ragione della melodia e della tonalità che produce il rivolto, gli è qualche volta necessario d’alzare o abbassare un intervallo (con un #, un bequadro, o un b accidentali). Contrapunto senza canto fermo.

A tre voci ed ovvero.

A tre voci con parte aggiunta alla decima superiore.

Non è necessario che il rivolto sia continuato; ma il compositore può scegliere due frasi le più proprie al rivolto, e legarle insieme nel luogo che gli sembra conveniente.

Rivolto del canto fermo alla voce superiore. Contrapunto senza imitazione ed il suo rivolto.

A tre voci.

Quando il contrapunto deve passare alternativamente nelle tre o quattro parti, l’ima o l’altra di queste parti può o riposarsi o riempie lo spazio con un tratto melodico, o prendere il soggetto per moto contrario, o rientrare per altro mezzo conforme alle regole.

Mostreremo ora come il cotrapunto è impiegato nella composizione

Benché questa frase d’accompagnamento, che si può scrivere all’ ottava, paia appartenere al contrapunto all’ottava, si vedrà facilmente che non è di questa specie, se si ricorda il rapporto che esiste tra questo e il contrapunto alla decima. Nell’esempio seguente questo contrassoggetto è da prima rivoltato alla decima acuta, e il basso è trasportato all’ottava nella parte della viola con un nuovo basso alla decima grave.

Fuga in contrapunto alla decima.

Questa fuga è corta, e non è data elio come un esempio del contrapunto alla decima. Benché i Numeri 1,2,3 non sembrino riferirvisi, le frasi d’accompagnamento non contenendo, in luogo di decime, che terze e seste, essi sono fondati nullameno sulle regole del contrapunto di questa specie. Scrivendole nel modo che segue, la coincidenza diviene evidente.

Il tenore nel Numero 1 e la viola nel Numero 2 non avrebbero potuto giungere a vere decime, ed è stato necessità surrogarle con terze. Le seste che si trovano al Numero 3 sono state poste per legare più intimamente le parti, e i veri rapporti, come nel numero 6 sono i seguenti.

Dopo una pausa, si può come ne’ Numeri  4 e 5 far progredire le parti nell’ordine naturale, o per moto contrario; questa alternativa è non solamente permessa, ma accresce ancora la bellezza della composizione.

Pagina tratta da : Ludwig van Beethoven – Studi ossia Trattato di armonia e di composizione; prima versione italiana con note di F.G. Fétis (1784-1871) e L.F. Rossi (1805 – 1863)  Milano, Luigi Ricordi & C. 1855, traduzione da Ignaz Xaver von Seyfried Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapunkte und in der Compositions=Lehre , Wien, Tobias Haslinger, 1832. (traduttore Luigi Felice Rossi)