Trattato di armonia e composizione – Parte terza

CAPITOLO III – Della fuga a tre voci

Sue parti essenziali sono:

1 – Il tema, soggetto (o Dux)

2 – La risposta (Comes)

3 – La ripercussione, cioè le entrate che si fanno nel seguito, alle volte subito, altre volte più tardi.

4 – L’ armonia di riempimento è costituita dall’ accompagnamento del tema, che fa l’una o l’altra parte. Se quest’ accompagnamento è riprodotto esattamente da tutte le parti, l’armonia prende il nome di controsoggetto, e il pezzo, quello di fuga doppia.

5 – Gl’ intermezzi (o divertimenti) coi quali si riempie l’intervallo che v’ ha tra una riproduzione del soggetto ed un’ altra.

Le altre parti della fuga sono:

1 – L’ aggravazione, che ha luogo, per esempio, quando il soggetto è formato da semiminime, che si trasformano in minime.

2 – La diminuzione, quando al contrario le semiminime son trasformate in crome, queste in semicrome, ecc.

3 – L’ abbreviazione, vale a dire quando non si riprende che una parte del soggetto, in altri tuoni, discendendo o ascendendo.

4 – La sincope, quando il tema entra un tempo o un mezzo tempo più tardi che nell’origine, e che è condotto in seguito con legature (per ligaturam). Quest’ artifizio è tanto migliore in quanto che può procedere col tema nella sua forma primitiva.

5 – L’ inversione, che consiste nel cangiare le note ascendenti in discendenti.

6 – Il pedale, che ha luogo quando il basso fa un tasto solo, mentre le altre parli fanno delle imitazioni; ciò che, per parentesi, non può ordinariamente usarsi, fuorché a quattro parti.

Si fanno poche cadenze nel corso della fuga, tranne avanti l’ultima stretta, caso in cui si fa una cadenza d’inganno (cioè una modulazione simulata). E’ necessario portare alle strette una particolare attenzione. Il miglior posto della stretta più larga, cioè di quella in cui il tema è meno serrato, è a metà del pezzo, (1) (2)

(1) Questa regola è troppo generale. Se per stretta Beethoven intende il soggetto diviso, (scindè) come si pratica talvolta, quando essa passa dal modo maggiore al modo minore, alla buon’ ora; ma fuori di questo caso, non v’ ha per poco verun vantaggio nel far sentire sì presto la prima stretta; giova meglio porla verso il fine, e far intendere successivamente le diverse strette. (Fetis)

(2) Qui mi è forza confessare che alla mia volta io non intendo quel che abbia voluto dire il Fétis, siccom’ egli talora accusa Beethoven di essere inintelligibile. L’unica cosa che mi pare d’intendere, si è che il Beethoven giudica la prima stretta meglio collocata verso la metà della fuga, e il Fetis verso il fine. Del resto, le ragioni che questi adduce per avvalorare il suo giudizio, desse sono ch’ io non intendo. Resta dunque a’ miei occhi la sola autorità de due dissidenti. Lettore, oggimai tu devi sapere da qual parte io propenda. (Rossi)

La stretta più serrata (ordinariamente di una misura) si pone verso il fine. Si può altresì avere strette le cui entrate si fanno ad un solo tempo di distanza, un’ottava più alta, a contrattempo e per sincope.

Si può far uso dappertutto di questo genere d’ artifizio. Le migliori entrate son quelle nelle quali le voci son poste nel loro ordine naturale; così:

Contralto, Soprano; Basso, Tenore,

Tenore, Contralto, Tenore, Contralto,

Basso, Tenore, Contralto, Soprano,

Ben inteso che la risposta alterni col soggetto fra la tonica e la dominante. L’ armonia di riempimento o d’ accompagnamento comincia all’ entrata della risposta; l’ intermezzo si fa sentire là dove cessa l’ armonia di riempimento. Una regola antica dice che nel corso di una fuga non bisogna dipartirsi da sei tuoni relativi; ma io credo che chi ha buona gamba e vista acuta (1) può spingersi più oltre, senza pericolo di smarrirsi. Se si può fare in modo che una ripercussione abbia luogo prima che una parte abbia terminata la sua frase, ciò costituisce una bellezza del contrapunto.

(1) Queste forme familiari, che noi traduciamo letteralmente, si riscontrano frequentemente nello stile di Beethoven. (Fétis)

N.B. Si attacca il soggetto con una minima invece di una semibreve; ciò è non solo permesso, ma fa buon effetto, perché l’ entrata è più inaspettata.

N.B. Alla ripercussione si fa fare volentieri alla voci una pausa o almeno un salto per rendere l’ entrata più sensibile. Tuttavia qui non è stato fatto. (perché no? tutto è possibile; non vi sarebbe, a mio avviso, qualche difficoltà che a mordersi il naso di per se stessi.) Beethoven.

Nota: Le entrate delle ripercussioni sono sì vicine che l’ armonia di riempimento non ha trovato posto.

Pagina tratta da : Ludwig van Beethoven – Studi ossia Trattato di armonia e di composizione; prima versione italiana con note di F.G. Fétis (1784-1871) e L.F. Rossi (1805 – 1863)  Milano, Luigi Ricordi & C. 1855, traduzione da Ignaz Xaver von Seyfried Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapunkte und in der Compositions=Lehre , Wien, Tobias Haslinger, 1832. (traduttore Luigi Felice Rossi)