Trattato di armonia e composizione – Parte seconda

CAPITOLO IV – Serie di esempi con osservazione sulle cinque specie del contrappunto semplice a due voci.

PRIMA SPECIE- Nota contro nota

Nel primo NOTA BENE con un passaggio della terza all’ ottava si fa una cadenza alla tonica, La quale non è ammessa in mezzo di un incontro. E non può aver luogo che alla fine. Nel secondo nota bene trovasi quindi nascoste per molto recto, e nel terzo si fa un movimento finale sull’atomica (il quarto grado,) ciò che non è regolare. E mestieri altresì guardarsi dal far succedere due terze maggiori, per esempio Mi -i fa e sol #- la, poiché ne risulta una cattiva relazione di tuoni, atteso che la prima terza appartiene al tuono di Mi, la seconda al tuono di fa: donde il proverbio latino Mi contra Fa est diabolus in musica. in generale questa successione, del pari che il tuono e la sesta maggiore sono difficili nel canto, e per questa ragione non sono da usarsi nel corso di un contrappunto.

Nella composizione a due, questi intervalli producono una certa durezza che non si potrebbe evitare. Tuttavia nell’armonia completa il passaggio da Mi a Fa presenta minore durezza.

varie terze di seguito producono altresì un effetto spiacevole: lo stesso avviene per le feste, le settime diminuite e eccedenti, e i salti che oltrepassano i limiti dell’ottava.

La nota sensibile non deve mai essere raddoppiata, primieramente, perché gli è qualcosa di acuto nella natura di questa nota, quindi perché la nota sensibile, essendo chiamata da scendere, produrrebbe successioni ottava in moto retto. questa può aggrupparsi in differenti forme di armonia e servir di passaggio a diversi tuoni.

Seconda specie del contrappunto semplice a due parti

Il salto di nona delle tre note do, la, re è difficile ad eseguirsi: è meglio evitarlo.

quando nel corso di un contrapunto le consonanze imperfette, La terza, le seste e le decime sono al tempo forte della misura, si possono porre più quinte o ottave nel tempo debole.

credesi in generale che il salto di quinta, renda meno spiacevoli di due ottave che si succedono nel tempo forte: io non sono di questo avviso.

L ‘ unisono è buono, perché cade sul tempo debole; ma non è permesso nel tempo forte, perché manca di armonia e somiglia ad una conclusione; l’ultima cadenza è fatta nel modo frigio cioè do, re invece di re diesis, perché il tuono primitivo è quello di fa.

Al nota bene la prima parte è incrociata dalla seconda, ma siccome contasi sempre gli intervalli a partire dal basso, così bisognerebbe scrivere la sesta, benché questo intervallo abbia l’aspetto di una terza. Nella penultima misura la terza è preparata da una sesta; è questa una licenza necessaria, poiché la quinta avrebbe prodotto una sensazione di tritono (Mi contra Fa) . Nelle misure ternarie, quando le tre note procedono per gradi congiunti, quella in mezzo può essere una dissonanza, se essa fa un salto, bisogna che sia conforme alla regola.

Nello stile severo, alla quale appartiene la musica da chiesa scritta per le voci, e che non contiene per conseguenza che accordi consonanti, attesoché l’intonazione dei loro intervalli è più facile che quella degli intervalli eccedenti o diminuiti; in questo stile, dicono, è altresì vietato di ripetere più volte le stesse note; tuttavia questa regola ad due eccezioni la prima quando la sincope è interrotta

La seconda quando le parole sono articolate sotto tutte le note.

Nello stile libero, in cui le dissonanze sono premesse, ai tempi deboli si possono fare due note contro una in due maniere diverse:1° la prima nota è consonante, la seconda dissonante, e questa successione si chiama regolare; 2° la prima, al contrario, è dissonante, la seconda consonante, e la successione è irregolare. Tuttavia queste dissonanze non devono essere confuse con le dissonanze accidentali o essenziali. Queste devono essere preparate dall’armonia precedente e risolti nella seguente; l’accordo in cui si trova la dissonanza e quello della soluzione possono prolungarsi su parecchi tempi di misura; l’armonia che prepara l’accordo dissonante deve essere consonante. L’armonia che ha asservito alla preparazione dell’accordo dissonante, può avere una durata eguale a quella di esso od una diversa; ma questa armonia non può mai essere meno lunga dell’accordo dissonante. Le dissonanze accidentali sono egualmente assoggettate alla preparazione, ma essi si risolvono nella stessa armonia. Onde nascono tre sorte di dissonanze: 1° le dissonanze regolari ed irregolari 2° le dissonanze essenziali e le dissonanze accidentali. Di là risultano ancora di accordi dissonanti con una o più dissonanze.

Terza specie del contrappunto semplice a due parti.

il salto di maggiore deve essere fatto di preferenza nelle prime due note. Bisogna guardarsi dalla monotomia, vale a dire dal ripetere le stesse forme nelle misure che si seguono, come nell’esempio seguente.

il salto di sesta maggiore discendente raramente è buono. dopo tre o quattro note ascendenti o discendenti (per salto) La seguente deve sempre progredire per gradi congiunti, né mai saltare. La quarta collocata fra due consonanze deve sempre avere un moto ascendente o discendente per gradi congiunti, e non mai tornare sulla nota che l’ha preceduta, al fine di evitare il sentimento dell’accordo di quarta e sesta.

nell’esempio precedente il salto della quarta alla sesta è una licenza permessa, poiché le quattro note sono in accordo, e perciò facili a cantarsi.

in questa cadenza si salta dalla settima alla quinta: questo cangiamento di nota ha ricevuto il nome del suo inventore il maestro di cappella, Giovanni Fux, che scrisse la prima opera teorica sulla scienza (del contrappunto) intitolato Gradus ad Parnassum: opera rinomata, cui l’angusto suo mecenate, l’imperatore Carlo VI, fece dare alle stampe.

Quarta specie del contrappunto semplice a due parti.

Il tempo forte, essendo sempre legato al tempo debole della misura precedente, e la nota che ne risulta potendo essere una dissonanza, giova osservare, riguardo alla sua risoluzione, che una nota non legata, non essendo altra cosa che il ritardo della nota seguente che non è attaccata se non alla risoluzione, le dissonanze devono essere risolte nelle consonanze seguenti discendendo per gradi congiunti. A fine di facilitare la legatura nel corso del contrappunto, gli è spesso necessario di cominciare con un silenzio di una mezza battuta.

Il nota bene presenta una licenza: la quarta alba alla sesta, a fine di evitare una successione di quinte nel tempo debole. Questa successione avrebbe potuto essere pari mente evitata rompendo la legatura con note discendenti.

Quinta specie del contrappunto semplice a due parti.

 

Già all’epoca in cui le regole severe del contrappunto erano in vigore, gli ornamenti ammessi in questa specie avvicinano assai alle fioriture di forme cariche che si impegnano a ai giorni nostri. Tempora mutantur. Quale sarà dopo un secolo si darà opere dei nostri compositori ammirati? Mentre lo è assoggettato all’influenza dei tempi, e sventuratamente della moda, il vero è il buono restano essi soli ciò che sono, e non si porterà  mai su di loro una mano temeraria. Fate dunque ciò che è bene; progredite con coraggio verso colombo e non viene mai perfettamente perpetrate sino all’ultimo sospiro di doni che la bontà divina vi ha con partiti, e non cessate mai di imparare, perché ricordo della vita e la scienza eterna. Qui la prima specie non potrebbe essere impiegata: la seconda e la terza non possono prolungarsi oltre due misure. Due crome non debbono farsi che sul tempo debole, e una minima è meglio collocata in principio e nel mezzo: essa deve essere in generale legata con la misura precedente.

 

La Quinta falsa non è permessa; farei volentieri un’eccezione pel caso in cui essa è conforme al tuono, per esempio di si bemolle del tuono di fa.

 

 Caso nel quale a me sembra più gradevole che la quinta giusta. Parecchie di queste regole sembrano tendere piuttosto verso la pedanteria scolastica che non facciano in realtà. All’epoca in cui la scienza era ancora nella sua infanzia, tutta la musica aveva le voci per oggetto, e queste voci non erano sostenute dall’orchestra. Il compositore non potea mostrare le sue cognizioni se non con l’arte che metteva nella costruzione armonica, essendo costretto a rinunciare alle forme melodiche, a causa della gravità del soggetto ( la musica da chiesa). Oltre ciò la vastità dei templi dell’Italia in cui questa musica era eseguita, non permetteva di impegnare modulazioni rapide e moltiplicate che avrebbero reso i componimenti intellegibili. Non era dunque se non in seguito a considerazioni ragionevoli che gli antichi maestri nelle loro corali si maestose, limitavansi alle cessioni più pure, agli accordi semplici che e si sviluppano con lentezza d’masse imponenti, di modo che uno non si confonda con l’altro. Gli è, per la stessa ragione ch’ essi lasciavano da parte ogni intervallo di difficile o poco naturale, a fine di lasciare il cantante sempre perfettamente padrone della sua intonazione. Se questi principi sono necessari e in rapporto coi bisogni di quelle e Remote, si potranno forse biasimare i nostri discendenti, se, senza perdere di vista i principi fondamentali, e per aprire una nuova via alle immaginazione e al genio, i cui diritti sono imprescrittibili, usano mezzi secondi che loro offre si abbondantemente il perfezionamento rapido e tecnico dell’arte? La natura non si arresta nel suo cammino: unita con essa la scienza si avanza incessantemente.

Pagina tratta da : Ludwig van Beethoven – Studi ossia Trattato di armonia e di composizione; prima versione italiana con note di F.G. Fétis (1784-1871) e L.F. Rossi (1805 – 1863)  Milano, Luigi Ricordi & C. 1855, traduzione da Ignaz Xaver von Seyfried Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapunkte und in der Compositions=Lehre , Wien, Tobias Haslinger, 1832. (traduttore Luigi Felice Rossi)