Opus 125 Sinfonia n. 9 in re minore con coro finale sull’ode alla gioia di Schiller per orchestra, quattro voci soliste (soprano, contralto, tenore e basso) e coro

I) Allegro ma non troppo, un poco maestoso – II) Molto vivace – III) Adagio molto e cantabile, andante moderato – IV) Finale sull’ inno “An die Freude” di Schiller

Opus 125 Sinfonia n. 9 in re minore con coro finale sull’ode alla gioia di Schiller per orchestra, quattro voci soliste (soprano, contralto, tenore e basso) e coro, op. 125, dedicata al re Federico Guglielmo III di Prussia, 1822-febbraio 1824, pubblicata a Magonza (partitura, parti separate e riduzione per canto e pianoforte dell’ultimo tempo), Schott, fine agosto 1826. GA. n. 9 (serie 1/9) – B. 125 – KH. 125 – L. IV, p. 168 -N. 125 – T. 238

Il manoscritto originale si trova nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino; così pure una parte di controfagotto del quarto tempo. Un foglio con le prime due battute della Coda dello Scherzo e le parti di trombone del secondo e quarto tempo sono conservati nel fondo Bodmer della Beethovenhaus, una parte dell’introduzione strumentale al solo del tenore (Marcia) del quarto tempo si trova nella biblioteca del conservatorio Ili Parigi. Gli abbozzi sono comunicati dal NotteBohm. Orchestra: flauto piccolo (in alcune parti del Finale), flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto (in alcune parti del Finale), 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni (nello Scherzo e in alcune parti del Finale), timpani, triangolo, piatti e grancassa (in alcune parti del Finale), archi. Quattro anni separano la Settima e l’ Ottava Sinfonia (1812) dai primi bagliori nella fantasia beethoveniana di quella che dovrà essere poi la Nona; ma alcuni elementi fondamentali, musicali ed ideologici, che in essa trovano coordinamento e sviluppo, risalgono ad epoca molto anteriore. Abbiamo ricordato a suo tempo i vari precedenti: la lettera di Fischenich a Carlotta Schiller del 23 gennaio 1793, in cui si parla dell’intenzione del giovane maestro di « musicare strofa per strofa la Gioia di Schiller», il Gegenliebe del 1795, l’abbozzo Muss ein lieber Vater wohnen del 1798-99,3 la Fantasia per pianoforte, orchestra e coro del 1808, l’appunto per l’ode schilleriana fra gli abbozzi dell’ Ouverture « per l’onomastico » del 1815. A partire da quest’ultimo anno però cominciano ad apparire degli abbozzi in cui le idee musicali che troveranno poi ampio sviluppo nella futura sinfonia si vengono facendo man mano sempre più chiare e determinate. In un quaderno dello stesso 1815, dopo gli ultimi lavori per la Sonata in re maggiore op. 102 n. 2 per pianoforte e violoncello, si trova uno spunto di fuga il cui tema diverrà poi quello dello Scherzo della Nona. Verso la fine di un altro quaderno, che va dal maggio 1815 al maggio 1816, è riportato il medesimo spunto con le parole: Sinfonia al principio soltanto quattro voci; due violini, viola, violoncello, bassi in mezzo forte, con altre voci e se possibile lasciare entrare man mano ogni altro strumento. Esso riappare in un quaderno del 1817, ove si trovano anche molti abbozzi del primo tempo, fra quelli del primo tempo della Sonata op. 106 per pianoforte. Nessun accenno del terzo e quarto tempo. Della seconda metà del 1818 è l’annotazione: Adagio cantico. Canto religioso per una Sinfonia negli antichi modi: « Herr Gott dich loben wir. Alleluja » in un modo indipendente o come introduzione ad una fuga. Forse in questa seconda maniera l’intera Seconda Sinfonia potrebbe essere caratterizzata con l’entrata delle voci nel Finale o già nell’Adagio. Decuplicare i violini dell’orchestra, ecc., per l’ultimo movimento. O l’Adagio sarà in qualche modo ripetuto negli ultimi pezzi in cui le voci poi entrano gradatamente. Nell’Adagio come testo un mito greco oà un cantico di chiesa: nell’Allegro festa a Bacco.

Gli anni dal 1819 al 1822 sono dedicati principalmente ad altre varie opere: le Sonate per pianoforte op. 109, 110, 111, la Messa solenne, l’Ouverture op. 124, il coro per la Consacrazione della casa, ma, ultimati gli abbozzi di questi lavori, Beethoven riprende la Sinfonia e vi si dedica quasi esclusivamente. Nell’estate o nell’autunno del 1822 i lavori del primo tempo sono abbastanza avanti; e per la prima volta in un appunto figurano le parole e la musica dell’ode Alla gioia. (Di altri numerosi abbozzi del periodo 1817-1823, riferiti alla Sinfonia ma rimasti inutilizzati, è data notizia ai nn. 686, 746 e 779).

Una conversazione di Beethoven con Rochlitz dell’estate 1822 conferma l’intenzione, da lui già manifestata negli appunti del 1818, di scrivere due sinfonie. La prima, destinata alla Società Filarmonica di Londra, con la quale il maestro era in trattative dall’aprile e di cui ebbe l’incarico ufficiale con lettera del 20 dicembre, avrebbe dovuto essere in origine tutta strumentale. L’altra, la tedesca, sarebbe stata invece concepita in funzione di un coro finale, che, in principio non bene determinato, avrebbe poi preso consistenza nell’ode di Schiller. Ma infine Beethoven fuse i due progetti in una unica realtà trasportando, dopo una serie di tentativi, il coro di Schiller nella sinfonia, che divenne la Nona attuale, e fu così inviata poi alla filarmonica suddetta. Qualche tema rimasto inutilizzato passò forse nel Quartetto in la minore op. 132.

Nell’aprile del 1823 il secondo tempo è già tutto fissato in abbozzi. Un quaderno del maggio-luglio ne porta altri molto vicini a quelli definitivi del primo e terzo tempo. L’Adagio è ultimato nell’ottobre. Nell’estate-autunno Beethoven riprende anche a lavorare intorno all’ode schilleriana. L’introduzione strumentale del Finale lo occupa dal luglio a tutta la seconda metà dell’anno stesso. Nel febbraio 1824, cioè otto anni dopo i primi abbozzi, la sinfonia è pronta in partitura. L’ideale di Beethoven, che da tanti anni pensava all’ode di Schiller, fu, passando dall’espressione indefinita puramente strumentale alla determinazione della parola cantata e accompagnata dagli strumenti, quello di giungere, pur restando nel campo di una celebrazione essenzialmente musicale, alla più vibrante esaltazione di un concetto suscettivo di per se stesso di vivificazione lirica. Ed è innegabile che, penetrando gradatamente a fondo nelle varie parti della Sinfonia, tutto diventa sempre più omogeneo; l’introduzione e l’essenza stessa dei vari momenti corali appaiono sempre più legate fra loro e con il testo dell’opera nella celebrazione di un sentimento universale di fratellanza e di gioia, a cui si unisce inscindibilmente l’idea della bontà e della libertà, in seno alle quali tutti possono veramente ed umanamente dirsi felici. I quattro tempi della Sinfonia non vanno però considerati con i criteri interpretativi e descrittivi di un poema sinfonico nel senso più usuale e comune della parola. La loro connessione è di carattere più essenzialmente musicale e profonda. Tre differenti stati d’animo: tragico, appassionato — fantastico mutevole (giuoco di elementi impalpabili di passione) — contemplativo (aspirazione, affetto, speranza), di fronte ai quali la voce umana interviene per determinare il quarto: tripudiante e risolutivo in cui l’elemento strumentale sottolinea, potenzia, integra i sentimenti espressi dalla parola con le variazioni di un eloquente tema primordiale piegato ad espressioni diverse. A questo risultato organico però Beethoven doveva giungere dopo molti tentativi e in un modo del quale poi non sappiamo s’egli sia restato alla fine proprio soddisfatto. II canto sarebbe dovuto entrare nell’insieme come sostanza nella sostanza, illuminando retrospettivamente di una chiara luce le pagine strumentali precedenti e sciogliendo nell’ultimo tempo in modo inequivocabile il nodo di un’azione viva, per quanto latente, fin dal primo. Ma non era facile trovare la forma di passaggio dal campo della musica pura, che in un certo senso non bastava più, a quello della parola musicata, che sarebbe potuta apparire anche troppo determinata o grossolana.  Gli abbozzi riportati dal Nottebohm sono a questo riguardo molto significativi. Per prima trovasi una frase incompiuta, che suona press’ a poco così: Non questo … ricordiamoci della nostra disperazione, sopra un preludio-recitativo al quale verosimilmente essa appartiene. Poi ad un tumultuoso passo strumentale, già abbastanza simile a quello che costituirà nella redazione definitiva il Presto introduttivo del Finale, seguono, sempre in forma di recitativo, le parole : Oggi è un giorno solenne : che sia celebrato con il canto. Dopo una ripetizione del passo tumultuoso strumentale l’orchestra continua con le misure iniziali del primo tempo, e il recitativo riprende: Oh no, non questo; qualche cosa di differente e di più piacevole è quel che io cerco. Segue il tema dello Schermo, così commentato dal recitativo: Neppur questo! non è affatto meglio, ma soltanto più allegro. Poi alcune misure dell’Adagio, interrotte da un altro recitativo: Anche questo è troppo tenero; si deve cercare qualche cosa di più sveglio, come… vedrò io stesso di cantarvi qualche cosa, le voci non avranno che a seguirmi. Infine appaiono le prime battute del tema della gioia (strumentali), a cui la voce risponde: È questo! infine l’abbiamo trovato! (recitativo), e poi: Gioia, bella scintilla di Dio … (sopra il tema suddetto). Quest’ultimo doppio aspetto (recitativo e melodia) è successivamente sviluppato in una forma già molto prossima a quella dell’entrata del basso: Amici, non questi suoni…, ecc., della redazione definitiva.  In seguito Beethoven pensa ad una introduzione più breve, soltanto sinfonica. Egli scrive infatti, dopo varie interruzioni: Fasciateci cantare il poema dell’immortale Schiller, e entra subito dopo in argomento col noto canto: Gioia, bella scintilla di Dio…, poi ancora riporta il passo strumentale tumultuoso, facendolo seguire dalle parole: Basso: Non questi suoni… più lieti; Voce: Gioia, Gioia! e dallo spunto del tema.  Il crudo schematismo di tali progetti è mitigato e svolto nella redazione definitiva, la cui linea, dopo l’introduzione tumultuosa, passa dal contrasto fra un ampio recitativo di violoncelli e contrabbassi ed un’espressione più propriamente strumentale (richiamo dei tempi precedenti) all’esposizione e allo sviluppo, nell’orchestra, del tema strofico della gioia, portato fino alla maggiore magnificazione, poi sospeso, sviato e risolto, dopo un altro e più aspro grido essenzialmente strumentale, nell’entrata del basso: Amici, non questi suoni, ma lasciateci intonare dei canti più graditi e gioiosi! (O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere!). A queste parole (le uniche rimaste di tutte quelle pensate da Beethoven in un primo tempo, come sopra è riportato) segue, pure nel solista e sul noto tema, l’invocazione schilleriana, alla cui prima parola: Gioia! fa due volte eco il coro acclamante dei bassi.

Come si è già accennato, la Nona Sinfonia fu composta per la Società Filarmonica di Londra; ma questa ricevette il manoscritto solo dopo la prima esecuzione, che ebbe luogo a Vienna, al teatro di Porta Carinzia, il 7 maggio 1824,1 con grande successo di pubblico, ma scarso esito finanziario a causa della deficiente organizzazione amministrativa. L’opera fu poi dedicata ufficialmente al re Federico Guglielmo III di Prussia. Nell’occasione di una esecuzione della Nona, da lui diretta a Dresda la Domenica delle Palme del 1846, Riccardo Wagner scrisse un programma illustrativo servendosi per l’interpretazione della musica, fino all’entrata della parte vocale, di frammenti del Faust goethiano. Una tale interpretazione può essere criticabile, ma rimane pur sempre nella sfera di una generica affinità spirituale che l’autore ha creduto di poter ravvisare fra elementi espressivi musicali e poetici. Non ci sembra di poter dire altrettanto della interpretazione dello Schering che vuole stabilire la rispondenza dei singoli momenti della musica con quelli di alcuni testi poetici di Schiller per i primi tre tempi (Gruppo del Tartaro – La danza – La felicità) e fa dell’ultimo il quadro particolareggiato, come se si trattasse di una rappresentazione mimata e cantata, di una celebrazione dionisiaca.
Nel primo tempo, dalla misteriosa introduzione alla prima irruzione del tema, alle varie formulazioni musicali di un anelito molteplice che sembrano ora interrogare con dolcezza ora avvolgersi in tempestosi grovigli, o spezzarsi, o disperdersi, o effondersi in voci di pianto, attraverso le complicazioni d’una forma che, pure osservando nelle linee fondamentali le regole dello schema classico, ne ingrandisce ogni elemento, è tutta una serie di contrasti, di lotte, di accasciamenti, di nuove lotte che la perorazione finale eleva al più alto livello tragico. Il secondo tempo è basato nella sua prima parte su una figura ritmica già magnificata da Beethoven nell’Allegro iniziale della Settima Sinfonia e introdotta anche nel Finale del Quinto Concerto per pianoforte e orchestra, è di una animazione ricca di elementi fantasiosi che si intramezzano ad episodi d’un umorismo ora ruvido, ora sentimentale. La freschezza del Trio ci richiama ad uno stato di serenità che fa pensare alla Sinfonia Pastorale. L’anima inquieta vi trova un riposo : ma solo temporaneamente, ché la prima parte ritorna con la sua inesausta corsa di note, per arrestarsi infine, dopo un altro breve accenno a quella medesima pace, in uno scatto che sembra quasi irosamente troncare ogni ulteriore lusinga. Il terzo tempo s’inizia con un Adagio molto e cantabile. specie di grave e dolce preghiera, a cui sembra rispondere, con la movenza di un’aria di danza idealizzata, un tema più umanamente appassionato (Andante moderato) La prima variazione dell’ Adagio è d’una maggiore grazia persuasiva, a cui risponde nuovamente il dolce Andante, l’Adagio riprende una terza volta negli strumenti a fiato, misticamente raccolto, per elevarsi poi nella più ampia forma della magnificazione lirica (variazione dei violini, melodia originaria negli strumenti a fiato su accompagnamento degli altri archi e dei timpani), due volte interrotto da appelli che potremmo quasi chiamare « di battaglia » e ripreso con effusione sempre più intensa fino alla conclusione. (Per lo sviluppo dato originariamente a questo secondo tema, v. il n. Biamonti 779).

Come un brusco risveglio un Fortissimo di tutti gli strumenti a fiato attacca il Finale, Ma sono poche battute; e subito dopo si leva a contrasto il recitativo dei violoncelli e contrabbassi alle cui frasi l’orchestra oppone di volta in volta gli spunti tematici dei tempi precedenti della sinfonia.  Il  contrasto si risolve nell’entrata di una melodia che ha l’ampiezza serena, la confidenza, la semplicità di un inno religioso a tinta popolare. Intorno a questa melodia, esposta in principio linearmente pianissimo dai soli violoncelli e contrabbassi, vengono ad intrecciarsi man mano in contrappunto altre parti dando luogo ad uno sviluppo gradatamente più complesso; dal quale poi infine essa torna a riemergere nella forma monodica originaria, accompagnata ora dalla piena orchestra. Ma anche questa si frammenta ed irrompe di nuovo, più aspro, il grido strumentale dell’inizio, fortissimo. Subito dopo si leva la voce del corifeo (baritono), sul tema già del recitativo strumentale, con le parole: O Freunde, nicht diese Töne! sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere (Amici, non questi suoni! Ma lasciateci intonare dei canti più graditi e gioiosi). Parole, com’è noto, immaginate da Beethoven e da lui introdotte quasi ad invocare il soccorso del canto umano, per celebrare in forma concreta e definita il sentimento consolatore. Dopo l’invocazione: Gioia! riecheggiata dai bassi, il corifeo intona il canto sul tema della melodia che già l’espressione strumentale aveva parimenti magnificato : Gioia, bella scintilla di Dio, figlia dell’Eliso, noi entriamo ebbri d’ardore, o  Celeste, nel tuo santuario. I tuoi incanti ricongiungono quello che la moda ha rigidamente separato; tutti gli uomini divengono fratelli dove la tua dolce ala si posa. Il coro ripete la seconda strofa; poi il quartetto dei solisti prosegue con la melodia medesima: Colui, al quale è toccata la grande ventura di essere amico dì un amico, colui che ha ottenuto una dolce donna unisca alla nostra la sua gioia! Si, chi anche soltanto un’anima può chiamare sua sulla terra! E chi non lo ha potuto si involi piangendo da questa riunione.

L’orchestra imita per alcun po’ le armonie dell’organo. La fede si definisce e raccoglie: Vi prosternate, o milioni ? Senti tu il Creatore, o mondo ? Cercalo sopra la volta stellata! Egli deve abitare sopra le stelle !

I due elementi celebrativi, l’umano e il divino, pervasi dallo stesso entusiasmo, vengono ripresi ed intrecciati dal coro e dall’orchestra con energica animazione. Seguitando, solisti e coro tornano a riprendere i versi iniziali dell’ode con una animazione quasi frenetica. Dopo un’ultima, calda invocazione del quartetto vocale, la celebrazione assume un deciso aspetto di tripudio popolare che conclude tumultuosamente, pur in mezzo a qualche altro momento di estatica sospensione. L’ode schilleriana è stata musicata da Beethoven solo parzialmente e seguendo un ordine diverso dall’originale nella successione delle varie strofe. Ne riportiamo il testo integrale tedesco con la traduzione italiana.

FRIEDRICH SCHILLER – AN DIE FREUDE

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über’m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn über’m Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen. »

« O amici, non questi suoni!
ma intoniamone altri
più piacevoli, e più gioiosi.
Gioia! Gioia!
Gioia, bella scintilla divina,
figlia degli Elisi,
noi entriamo ebbri e frementi,
celeste, nel tuo tempio.
Il tuo fascino riunisce
ciò che la moda separò
ogni uomo s’affratella
dove la tua ala soave freme.L’uomo a cui la sorte benevola,
concesse il dono di un amico,
chi ha ottenuto una donna leggiadra,
unisca il suo giubilo al nostro!
Sì, – chi anche una sola anima
possa dir sua nel mondo!
Chi invece non c’è riuscito,
lasci piangente e furtivo questa compagnia!

Gioia bevono tutti i viventi
dai seni della natura;
vanno i buoni e i malvagi
sul sentiero suo di rose!
Baci ci ha dato e uva, un amico,
provato fino alla morte!
La voluttà fu concessa al verme,
e il cherubino sta davanti a Dio!

Lieti, come i suoi astri volano
attraverso la volta splendida del cielo,
percorrete, fratelli, la vostra strada,
gioiosi, come un eroe verso la vittoria.

Abbracciatevi, moltitudini!
Questo bacio vada al mondo intero!
Fratelli, sopra il cielo stellato
deve abitare un padre affettuoso.
Vi inginocchiate, moltitudini?
Intuisci il tuo creatore, mondo?
Cercalo sopra il cielo stellato!
Sopra le stelle deve abitare! »