Opus 123 Missa solemnis, per soli, coro, orchestra e organo

I) Kyrie (Assai sostenuto) – II) Gloria (Allegro vivace) – III) Credo (Allegro ma non troppo) – IV) Sanctus (Adagio) – Praeludium (Sostenuto ma non troppo) – V) Benedictus (Andante molto cantabile e non troppo mosso) – VI) Agnus Dei (Adagio)

Opus 123 Missa solemnis, per soli, coro, orchestra e organo, op. 123, dedicata all’arciduca Rodolfo d’Austria, cardinale e arcivescovo di Olmütz, 1819 – metà 1823, pubblicata in partitura, parti vocali e d’orchestra e riduzione per pianoforte a Magonza, Schott, marzo-aprile 1825. GA. n. 203 (serie 19/1) – B. 123 – KH. 123 – L. IV, p. 141 – N. 123 – T. 229.

Il manoscritto originale (escluso il Gloria, di cui si ignora oggi la giacenza) è conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. Gli abbozzi sono comunicati dal Nottebohm. Alla partitura sono apposte le parole : Von Herzen möge es wieder zu Herzen gehen (Dal cuore, possa andare ai cuori). La Messa avrebbe dovuto essere eseguita in occasione dell’insediamento dell’arciduca Rodolfo d’Austria che era stato nominato arcivescovo il 4 giugno 1819) nella sede di Olmütz; ma nel corso del lavoro la concezione se ne ingrandì ed approfondì talmente da richiedere per il suo definitivo compimento un periodo di tempo molto maggiore. La partitura fu offerta in sottoscrizione al prezzo di 50 ducati per copia. Primi sottoscrittori furono l’imperatore di Russia, il re di Prussia, il re di Francia, il re di Danimarca, il principe elettore di Sassonia, l’arciduca di Darmstadt, l’arciduca di Toscana, il principe Galitzin, il principe Radziwill, la Società « Cecilia » di Francoforte. Una grande esecuzione, limitata però al Kyrie, al Credo e all’ Agnus Dei ebbe luogo il 7 maggio 1824 nel teatro della Kärntnertor a Vienna in un concerto, rimasto celebre, di tutte opere nuove di Beethoven. a fianco di Umlauf, indicava il movimento al principio di ogni pezzo « prendendo parte », come era detto nel manifesto pubblico, « alla direzione dell’insieme ». Si debbono però ricordare altre due esecuzioni (integrali): una, precedente, del 18 aprile 1824 presso la Società Filarmonica in Pietroburgo, per opera del principe Galitzin; l’altra, di qualche anno dopo, il 29 giugno 1830 a Warnsdorf in Boemia.

I. Kyrie – Assai sostenuto. Mlt Andacht. Orchestra: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi e organo. Alla triplice invocazione del testo (Kyrie, Christe, Kyrie) corrispondono tre parti musicali distinte. La prima (Kyrie) è preceduta da una breve introduzione dell’orchestra che ne preannuncia e fissa il carattere espressivo. Il brano è essenzialmente corale; ma i solisti vi partecipano in principio come gli eletti di una moltitudine, riprendendone ciascuno a sua volta il grido ed elevandone l’implorazione. Nella seconda parte un vocalizzo (Eleison) si avvolge intorno al tema (Christe) più lento, d’una dolorosa immanenza. Per una certa affinità d’espressione l’episodio può esser messo in relazione con il Miserere del Qui tollis e il primo Agnus Dei. Al quartetto dei solisti si innesta il coro, componendosi infine in pianissimo. Poi l’orchestra torna al raccoglimento dell’introduzione iniziale, e si svolge così a terza parte (Kyrie eleison) diversa tuttavia dalla prima per la tonalità (solo alla fine ricondotta a quella originaria), il fraseggio, le modulazioni, e serenamente conclusa.

II. Gloria – Orchestra: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi, organo. È impiantato sopra un tema di slancio, che accoglie in sé la fisionomia di quello gregoriano: intorno ad esso le ripercussioni del ritmo, l’innalzarsi, il gonfiarsi, l’intrecciarsi dei vocalizzi creano insieme l’immagine della folla giubilante e rendono l’impressione festosa interiore. Et in terra pax ha invece un carattere pastorale. Il distacco delle voci dal registro superiore al grave e il trapasso delle sonorità danno luogo ad un contrasto analogo a quello del coro: und Fried auf Erden (e pace sulla terra) del Messia di Händel, autore, come si sa, molto caro a Beethoven. Laudamus te, benedicimus te sono lanciati dalle quattro voci corali concordi, con lo stesso tema del Gloria. Questa irruente festosità per poco interrotta dall’Adoramus te, che con grave dolcezza risolve in accordo perfetto maggiore, si rinnova nel Glorifìcamus te innalzandosi e diffondendosi, pur con la breve interruzione di un altro Adoramus te. L’improvviso piano dell’ultimo accordo orchestrale e il trascolorare della modulazione ci portano nell’atmosfera quasi languida del Gratias agimus intonato dai solisti seguiti dal coro. Nuova irruzione corale sul tono del Gloria è quella del Domine Deus, rex ccelestis. Domine Fili Unigenite è intonato dai solisti su un motivo che ricorda il Qui tollis della Messa in do. Il coro a sua volta riprende con slancio: Jesu Christe, e, dopo un ritorno ancora del tema del Gloria: Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Il Oui tollis, a differenza della prima Messa, si presenta spezzato in frammenti che passano dal coro ai solisti modulando con grande frequenza. Un senso di maggiore dolcezza e fiducia anima il Suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris è intonato dal coro su un ritmo solenne; poi dal successivo murmure corale fiorisce il canto dei solisti: Miserere nobis; e l’invocazione della misericordia si diffonde nelle voci dei solisti e del coro con una commozione veemènte e implorante. Fortissimo risuona il Ouonìam tu solus sanctus, tu solus altis-sirnus Jesu Christe, cum Saneto Spiri tu, in gloria Dei Patris, introducendo la fuga sull ‘Amen. Il ritorno, alla fine di questo, del Gloria in excelsis Deo in movimento Presto porta l’esaltazione ad un grado frenetico nell’in-calzare del ritmo e dei trapassi tonali. L’ultimo grido si svincola dall’accordo strumentale e risuona solo nelle voci come un eco infrenabile ripercosso dal cielo.

III. Credo – Allegro ma non troppo Orchestra: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, archi, organo. La professione di fede è proclamata dal coro con il tema iniziale ed essenziale: Credo, credo (qualche anno dopo Beethoven lo ricorderà ancora scrivendo su di esso anche un canone per l’ufficiale curlandese Dusterlohe, adattandovi le prime parole: Gott ist eine feste Burg — Dio è la mia salda rocca — di un noto inno luterano), a cui si intrecciano quelli concomitanti: et in unum Deum, Patrem Omnipotentem, ecc., ove tanto l’energia del movimento quanto la compattezza della armonia e del ritmo ribadiscono il carattere fonda-mentale « eroico ». Non vi manca tuttavia qualche impressione attonita o mirifica: et invisibilium… ante omnia scecula. L’ascesa di un nuovo tema, il cui ritmo si slancia da una voce all’altra sovrapponendosi in armonie sempre più chiare, come ripercosse di cielo in cielo, magnifica la Divinità: Deum de Deo, lumen de lurnine. Come un inno marziale risuona: Consubstantialem Patri e poi, dopo il grave Qui propter nos homines, il pittoresco Descendit de caelis.

L’incarnazione, la crocifissione, la morte e sepoltura di Gesù sono di un carattere più intimo. Incarnatus est è intonato su una melodia di fisionomia gregoriana dal tenore, seguito dagli altri solisti e poi dal coro : mormorato quasi come in una contemplazione del mistero, e risolto ancora dal tenore: et homo factus est. L’ultima sua nota cade su un fondo orchestrale diverso, che annuncia la Passione nel carattere stesso di un tema duro, doloroso, sussultante; seguono nelle voci e nell’orchestra gli episodi sempre più desolati della crocifissione, della morte, della discesa nella tomba, integrandosi in un quadro unico di tinte ognora più cupe fino all’ultimo mormorio del coro : et sepultus est. Resurrexit tertia die secundum scripturas è intonato dal coro prima, i tenori e poi tutti, impetuosamente — nel silenzio degli strumenti come una sovrapposizione di squilli vocali. Subito dopo si snodano nel canto e nell’orchestra, dalle sonorità più gravi, scale ascendenti che incalzandosi e sovrapponendosi rendono con senso spaziale quasi fisico Ascendit in coelum. Il coro continua: Sedet ad dexteram Patris, appoggiato ad un tema orchestrale d’una giovialità quasi rustica. Con le ultime parole: Cum gloria, l’animazione giubilante si spegne sopra una scala discendente di archi e legni, che conduce al do bemolle di un trombone nel silenzio di tutti gli altri strumenti. È l’appello del giudizio universale, che poi le voci (prima i contralti sostenuti da due tromboni e dai corni, poi tutto il coro appoggiato dalla massa orchestrale) conclamano. Segue un episodio di violento contrasto fra la parola vivos, tre volte sillabata su accordi gridati a ritmici intervalli, e l’altra mortuos cupa, strascicata e risolvente in unisono con impressione di vuoto o di annientamento. Il ritorno del tema rustico gioviale porta le voci al Cuius regni non erti finis, coronato anch’esso da tre caratteristici Non fortemente scanditi: l’ultimo assorbito nell’ordine eroico del tema del Credo, che ritorna dando luogo ad un particolare episodio, in cui, mentre alcuni gruppi di voci corali affermano reiteratamente Credo, credo sulle note del tema stesso, le altre, accompagnandone il movimento con più affrettata successione di note e di parole, formulano gli articoli dogmatici: Credo in Spirtium Sanctum Dominum et vivificante», qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas: credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam ; confiteor unum baptisma in remissione peccatorum. Il sentimento entusiasta fondamentale della fede ne assorbe così incondizionatamente in sé gli articoli singoli. Una progressione concorde porta il tema alla forma conclusiva: Et expecto resurrectionem … Alla parola mortuorum tutte le voci discendono in piano, per ascendere subito dopo di nuovo proseguendo: Et… et vitam venturi saculi, amen.

Su queste ultime parole si svolge la fuga finale. Il tema è giulivo, ma anche volontario e affermativo nel suo insistente martellamento, per quanto addolcito dai vocalizzi che lo avvolgono. Nella stretta l’ascesa degli Amen in progressione dall’una all’altra voce e quella più massiccia di Et vitam venturi saculi sopra il tonante pedale dell’organo, dei timpani e dei contrabbassi — interrotta dagli altri Amen, gridati a ritmici intervalli — giunge, come al culmine d’una vetta conquistata a fatica, al Grave, in cui la massa corale condensa nel movimento solenne le sue energie finali. Poi il quartetto dei solisti porta il canto in una regione di spiritualità superiore: forse non a caso lo spunto melodico dei soprani ricorda quello dell’aria : komm, Hoffnung (vieni, speranza) nel Fidelio. La moltitudine si sottomette a questo canto, seguendolo con il leggero fra- seggio delle sue note staccate. Il ritmo fondamentale e affermativo del tema torna ora dolce e pacato negli strumenti e nelle voci, poi ancora una volta, fortissimo, quasi grido di guerra contro ogni assalto nemico, in un Amen due volte ripetuto a ritmici intervalli. Subito dopo le sonorità strumentali si sottilizzano e alleggeriscono, snodandosi, rarefacendosi in linee divergenti verso l’acuto e il basso, per comporsi in dolce gravità nella chiusa.

IV. Sanctus, Präludium e Benedictus Orchestra: Nel Sanctus e Benedictus-. 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi, organo. Nel Präludium. 2 flauti, 2 fagotti, viole, violoncelli, contrabbassi, organo. La particolare atmosfera dell’Adagio del Sanctus è creata, prima che dalle voci, dall’orchestra (si noti qui l’assenza dei violini, flauti e oboi, l’impiego caratteristico degli ottoni, dei clarinetti e fagotti, dell’organo, dei violoncelli e delle viole divisi), che annuncia con devozione (come già il Kyrie) un tema lento in ascesa per imitazioni, a cui ne segue un altro nei tromboni d’un certo colore ieratico. Il canto si svolge sulla base del primo tema e richiama anche analogicamente l’introduzione del Kyrie. Al raccoglimento si unisce un senso d’attesa fervido, adorante, a cui risponde improvvisamente l’ irruzione dell’ Allegro pesante fugato: Pleni sunt coeli gloria tua; hosanna in excelsis sostenuto da  tutta l’orchestra, che ci riporta allo spirito del Gloria in excelsis Deo. Segue un altro Hosanna egualmente fugato, ma più snello nel suo rapido movimento (Presto 3/4). La pagina strumentale del Präludium consacra il momento che nella celebrazione liturgica segue all’acclamazione del Sanctus e durante il quale si compie la transustanziazione. Poi, sulle ali di una melodia del violino e dei flauti, che sembra discendere da regioni eteree, la moltitudine esalta l’umile ed immenso trionfo del suo Signore : Benedictus qui -venti in nomine Domini – Andante molto cantabile – La melodia si adagia nella pace di un ritmo che potremmo dire pastorale, scandito con delicata solennità da un accompagnamento d’ottoni. Dopo la prima entrata dei bassi l’episodio si svolge per qualche tempo nella sola orchestra; poi i solisti (contralto e basso, poi soprano e tenore, poi tutti) intonano a canone la stessa melodia, a cui si intrecciano le flessuose volute del violino. Le voci della moltitudine, successivamente elevandosi da vari gruppi corali, unendosi in una acclamazione unica, poi di nuovo divise e sovrapposte, continuano il canto e lo concludono. Una ripresa dei solisti si svolge secondo il primo modello, per quanto in forma abbreviata, proseguendo e concludendo con l’intervento del coro, limitato questa volta alla triplice acclamazione ascendente: In nomine Domini. Alla fine, come in una risoluzione di movimento dopo la stasi contemplativa, i solisti intonano l’Hosanna, dando l’impulso all’ascesa in fugato del coro, che eleva l’acclamazione in excelsis. Con il ritorno, nelle voci e nell’orchestra, del Benedictus la pagina conclude piamente.

V. Agnus Dei – Orchestra: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi. Il senso di inquietudine, latente anche in altri punti della Messa, trova nell’Agnus Dei lo sbocco in una forma più libera da preoccupazioni di stile o di tradizione. Beethoven ha compenetrato l’uno nell’altro gli elementi musicali diversi in cui si esprimono rispettivamente le parole miserere e pacem (cosicché in mezzo all’inno pacifico riaffiora l’invocazione alla misericordia; e l’eco del turbamento rimane, per quanto attutito, fin nelle ultime battute); ha dato inoltre una particolare intensità drammatica all’invocazione medesima e uno speciale colorito romantico all’effusione del sentimento di pace. La prima parte è una desolata preghiera affidata in prevalenza alle voci dei solisti: seguiti in fine dal coro che ripete lentamente, quasi funereamente, in una curva di crescendo e diminuendo : Miserere nobis. L’ultimo Agnus Dei, modulante, s’innalza con trepidazione: come se la moltitudine in preghiera scorgesse improvvisamente nell’alto un chiarore di speranza. Dona intonano i soprani, Dona proseguono i bassi, poi i contralti e i bassi insieme; e dalla graduale discesa delle voci si forma la serena armonia di re maggiore, in cui sorge il canto rispondente al mutato corso d’affetti stabilito dalle parole: Dona nobis pacem.

Beethoven ha qui annotato sulla partitura: Preghiera per la pace interna ed esterna. Nell’epoca fortunosa che l’Europa aveva attraversato durante il periodo napoleonico lo spirito della guerra era penetrato un po’ dappertutto; gli echi delle trombe, dei tamburi, dei fragori e dei turbamenti bellici vibravano ancora nel ricordo di Beethoven, in funzione della sua sensibilità d’uomo e d’artista. E come già lo Haydn aveva introdotto nell’ Agnus Dei di una Messa in do maggiore del 1796, denominata appunto in tempore belli, una invocazione contro i pericoli della guerra, adombrando in un sobrio ma caratteristico impiego di timpani, corni e trombe il frastuono dei rivolgimenti militari, così qui il maestro ricorre ad un espediente musicale analogo, al quale dà però una consistenza artistica, una intensità drammatica, una fantasia poetica ed uno sviluppo di gran lunga maggiori.

Con la discesa delle voci corali, in tono di re maggiore, sulle parole Dona nobis pacem, entriamo di nuovo nel definitivo campo pastorale, tanto caro sempre allo spirito beethoveniano : Il carattere della melodia sulla quale è vocalizzata la parola pacem e qualche atteggiamento strumentale richiamano anzi il Canto di ringraziamento e la Scena presso il ruscello della Sesta Sinfonia, composta circa quindici anni prima. La melodia è anche affine a quella del Benedictus ed ha riscontro nel passo delle battute 3-5 del Cantabile una corda nella fuga finale della Sonata per pianoforte op. 106. L’episodio si sviluppa a lungo: ma alla sua trionfante conclusione l’improvviso avvento della tonalità di si bemolle, con il ritmo battuto dai timpani, annuncia ad un tratto un mondo tutto diverso. Una figura agitata percorre gli archi, una fanfara di trombe, lontana, si aggiunge ai timpani. In un recitativo la voce del contralto su un tremolo d’archi invoca timidamente (come è indicato nella partitura): Agnus Dei, qui tollis peccata mundi… L’appello conturbante si ripete. Con agitazione crescente, come per difendersi dall’incalzare di un pericolo, il tenore, seguito dal coro, continua: Agnus Dei… miserere, miserere nobis! L’angoscia si stringe nel grido del soprano che, appena la fanfara squilla una terza volta in fortissimo, invoca: Agnus Dei, dona …; e Dona ripetono il contralto e il tenore innestandosi ad esso. Il tremolo degli archi decresce d’intensità; e in tonalità diversa torna, questa volta nei solisti, la preghiera pacifica. Ma in una nuova interruzione il tema stesso riappare come deformato nell’orchestra e intrecciato, si direbbe in lotta, con un altro tema nudo e tagliente, dando luogo ad un agitato episodio strumentale, culminante nell’entrata delle trombe, dei tromboni e dei timpani con un ritmo energico, appoggiato anche dai legni e dagli archi. Irrompe il grido della moltitudine: Agnus Dei! Trombe, tromboni e timpani tornano ad insistere, questa volta soli, in una forma più semplice e perentoria; il coro, sostenuto da tutta l’orchestra, riprende ad invocare: Dona pacem! Al disopra s’innalza la voce del soprano che, tesa infine nella nota più alta dell’armonia dissonante, accentua il senso angoscioso. Poi la dissonanza si compone, il clamore si spegne, il tema pastorale ridiscende nella chiara tonalità di re maggiore sviluppandosi nei due ordini vocali in forme più brevi ed insieme anelanti. Il timpano torna ancora ad accennare per due volte, lontano, il suo ritmo cupo. Risponde, concludendo, l’ultima frase del canto, seguita dall’epilogo strumentale affermativo del pacifico, definitivo superamento.