Opus 120 Variazioni (33) in do maggiore su un valzer di Diabelli

Opus 120 Variazioni (33) in do maggiore su un valzer di Diabelli, dedicate ad Antonie Brentano, 1819 – aprile 1823, pubblicate a Vienna, Cappi e Diabelli, giugno 1823. GA. n. 165 (serie 17/4) – B. 120 – KH. 120 – L. IV, p. 133 – N. 120 – T. 240.

Il manoscritto originale si trova nella raccolta Koch, di Wildegg. (ora al Beethovenhaus, 2011)  Gli abbozzi sono comunicati dal Nottebohm; altri si trovano nella biblioteca del conservatorio di Parigi, nella raccolta Wittgenstein di Vienna, e nel fondo Bodmer della Beethovenhaus. L’editore Diabelli aveva chiesto ai più noti musicisti viennesi di comporre ciascuno una variazione su un tema di valzer da lui proposto. Beethoven rifiutò, non piacendogli di scrivere un’opera in collaborazione con altri, ed anche perché il tema da Schusterfleck non era di suo gradimento. In seguito però incominciò per proprio conto a comporre qualche variazione; poi, prendendovi sempre più interesse, proseguì nel lavoro sino a raggiungere il cospicuo numero di trentatré variazioni. Queste furono offerte poi all’editore Diabelli, che le pubblicò a parte. L’ opera è tra le più importanti di Beethoven, e delle più vaste e complesse del genere: ricca di interesse tecnico, di atteggiamenti melodici e ritmici disparati, di umorismo, di intensità meditative ed espressive diverse. Un mondo interiore quanto mai vario e molteplice rivelato in una serie di piccole immagini musicali vive, originali e smaglianti. La prima variazione (Alla marcia maestoso, 4/4) è come una presa di posizione nel senso della forza e dell’ autorità: il tema diventa un inno da Maestri Cantori  la seconda (Poco allegro) giuoca in una sua costante leggera figurazione tutta a contrattempi; la terza (L’ istesso tempo), blandamente melodica, s’incupisce all’improvviso nel momentaneo arresto sul si bemolle della seconda parte; la quarta (Un poco più vivace), in principio di una tranquilla scorrevolezza nelle snodature del suo sviluppo a tre parti, finisce coll’affrettarsi in un movimento ansioso; la quinta (Allegro vivace) si basa sullo spunto ritmico iniziale del tema, ripercosso dal principio alla fine: come una serie di appelli di corni da caccia, ma si anima anch’essa in ultimo della stessa ansia della precedente; la sesta (Allegro ma non troppo e serioso) intreccia, sulla guida della linea tematica sottintesa, un brioso sviluppo a canone; la settima (Un poco più allegro), con i suoi volteggi, ha fisionomia di brillante capriccio; l’ottava (Poco vivace) si svolge con la ondulata movenza di un valzer viennese di là da venire.

La robustezza e l’insistenza dell’impostazione ritmica della nona (Allegro pesante e risoluto, do minore, 4/4) ricorda il movimento del terzo Concerto di Brandeburgo di Bach; la decima (Presto) è come uno scherzo sinfonico (si pensa in alcuni momenti a quello dell’ Eroica): la ripetizione di ciascuna delle due parti avviene in modo diverso dall’esposizione, con l’ effetto dinamico del passaggio dal pianissimo ad un crescendo (tipica la discesa a pieni accordi della mano destra sul trillo insistente del sol grave) scandito dagli sforzati sul primo tempo di ogni battuta, culminante  nel fortissimo conclusivo; l’undicesima (Allegretto) poggia sulla figurazione a terzine iniziale sviluppata, nella apparente monotonia del disegno, con originalità di procedimenti e di tinte armoniche; la dodicesima (Un po’ più moto) è tutta una vicenda di figure in legato dal principio alla fine; la tredicesima (Vivace) fa dello spunto tematico una figura più concisa nel suo ritmo puntato, procedente per incisi intervallati da pause, sembra qui accennare ad un qualche effetto strumentale sinfonico (tipico il si bemolle al principio della seconda parte, come l’improvviso appello di un mondo lontano e diverso); la quattordicesima (Grave e maestoso, 4/4) dà l’impressione di una immobilità solenne, con la costante sovrapposizione del suo disegno iniziale; e prelude in tal senso, per quanto non abbui in sé niente di misterioso e di oscuro, alla ventesima (è stata non impropriamente chiamata dal Bulow il tempio gotico) ; la quindicesima (Presto scherzando, 2/4), che riporta il genuino spunto tematico iniziale, è come un leggero scherzo che fa pensare all’inizio della Caccia di Paganini. Tumultuose e rapide la sedicesima variazione (Allegro 4/4) e la diciassettesima (stesso tempo) con il loro ritmo martellato, rispettivamente all’alto e al basso, a cui si intersecano figurazioni di un rapido ininterrotto movimento; al contrario la diciottesima fiorisce sullo schema tematico in un delicato dialogo a botte e risposte, sommerse poi dal movimento delle figurazioni legate in ottava. La diciannovesima (Presto) brilla in un saltellante leggero giuoco a canone, più incalzante nella seconda parte. La ventesima (Andante, alla breve 3/2) è la più importante della intera serie per la gravità solenne, piena di mistero, cupa, e rischiarata solo negli accordi conclusivi delle cadenze finali (la parte superiore iniziale accenna quasi alla melodia dell’ Arietta della Sonata op. 111, composta nello stesso tempo, pur non avendone la dolce, augusta serenità).

Nella ventunesima le due frasi di ciascuna parte sono di un movimento diverso: alla proposizione (Allegro con brio, 3/4) simile ad un ghiribizzo in salti d’ottava, discendenti la prima volta, ascendenti dal basso nella seconda, risponde il Meno allegro 3/4 in figurazioni melodiche legate di moti contrari: un quadretto di contrasti (per lo meno esterni), non ignoto del resto come espediente di sviluppo anche in altre serie di Variazioni precedenti. La ventiduesima (Allegro molto, alla Notte e giorno faticar di Mozart, 4/4) adatta al tema le prime battute della nota aria di Leporello nel Don Giovanni; ma presto il fraseggio bonario si siringe e deforma come in una fretta stizzosa. Così pure l’inizio della seconda parte sullo stesso tema, in altra proposizione tonale, e tanto più la sua continuazione e conclusione, danno alla musica un che di brusco e quasi di frenesia collerica: volle qui parodisticamente Beethoven alludere alla sua vita tormentata, senza riposo? La ventitreesima variazione (Allegro assai 4/4) suona come un preludio tempestoso alla seguente ( Fughetta: Andante), che è invece una breve pagina distensiva; la venticinquesima (Allegro, 3/8) ritorna ad un tipo più comune con lo scorrere veloce del basso sotto l’invariabile ritmo a pieni accordi della parte inferiore; la ventiseiesima (stesso tempo e movimento) e la ventisettesima (Vivace, pure in 3/8) riportano nelle loro figurazioni a terzine il tipo scherzo-studio; la ventottesima (Allegro, 2/4) sembra continuare in senso più si retto e massiccio il movimento delle due precedenti con un testardo martellamento di note legate a due a due e l’insistenza dei suoi sforzati. Segue il gruppo delle tre variazioni in minore (anche la nona era in minore, ma di tutt’altro carattere): la ventinovesima (Adagio ma non troppo) e la trentesima (Andante sempre cantabile 4/4), ( he trattano il tema, sempre più inteso in funzione melodica, sfociano nella trentunesima (Largo molto espressivo, 6/8) di un’ampiezza fiorita, in cui si direbbe che il maestro abbia preso a modello dei vocalizzi di virtuosismo, togliendo però ad essi ogni carattere di esteriorità per piegarli ad una vibrante fantasia romantica.

La trentaduesima (Allegro, Fuga, mi bemolle maggiore, alla breve) è improntata, al contrario, ad un senso di forza, ma con qualcosa di duro, e insieme quasi anelito frenetico. Alla fine, dopo una cadenza sospesa, ritorna il do maggiore con l’ultima variazione: un rasserenante Tempo di “Minuetto moderato ma non strascicato”, nelle chiuse un poco più anelante, seguito da una Coda in cui viene  ancora ripreso lo spunto tematico con un carattere che richiama la conclusione delle variazioni dell’ Arietta dellai Sonata op. 111 (pure in do) composte, come si è detto, nello stesso giro di tempo.

(Midi creato da Pierre-Jean Chenevez)

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