Opus 110

Sonata in la bemolle maggiore per pianoforte
I) Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung II) Lebhaft. Marschmäßig III) Langsam und sehnsuchtsvoll IV) Geschwinde, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenhei

OPUS 110 – Sonata in la bemolle maggiore per pianoforte, op. 110, 1820 – primavera 1822, pubblicata a Parigi e Berlino, Schlesinger; Vienna, Steiner e Artaria, Mechetti, Cappi e Diabelli; Londra, Boosy, Chappel e Clementi, luglio 1822. GA. n. 154 (serie 16/31) – B. 110 – KH. 110 – L. IV, p. 70 – N. 110 – T. 228

Il manoscritto originale si trova nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. Vari abbozzi sono comunicati dal Nottebohm fra quelli della Missa solemnis. Il primo tempo partecipa di quello spirito di dolcezza e di amabilità che dà la sua particolare fisionomia a tre quarti della materia musicale delle due Sonate in la maggiore op. 101 e in mi maggiore op. 109.
Il tema iniziale consta di due parti distinte: la prima è fondamentale perché, oltre a costituire il nucleo dello sviluppo, contiene già in sé la base della fuga finale: riconnettendosi anche, attraverso questo suo secondo aspetto, ad un tipo di disegno melodico per intervalli di quarta ascendenti che Beethoven ha più d’una volta impiegato in varie sue opere. La seconda, di derivazione haydniana, come da tempo ha notato il D’Indy, e introdotta già da Beethoven in altre opere (Minuetto della Sonata op. 30 n. 3 per pianoforte e violino, Fantasia per pianoforte op. 77), si libra melodiosamente in un’atmosfera di limpide sonorità, le cui vibrazioni continuano poi, con aumentato senso di leggerezza, negli arpeggi che si diffondono per tutta l’estensione della tastiera. Il secondo tema è di una condotta più dinamicamente varia, pure insistendo nella stessa espressione. Lo sviluppo, come si è detto, ha per base la prima parte del tema iniziale la cui proposizione, ripetuta in tonalità discendenti sopra un continuo movimento del basso, assume un carattere di inquietezza. Anche la ripresa, in virtù di qualche amplificazione e modificazione, è di una fisionomia più agitata dell’esposizione, ma si risolve alla fine come in una rassegnata acquiescenza. Fra la gentilezza del primo tempo e la drammaticità del terzo, L’ Allegro molto mediano adempie all’ufficio di intermezzo senza appigli espressivi con nessuno dei due suddetti e d’altra parte senza potersi neppure considerare come un elemento necessario di contrasto. Pagina tuttavia schiettamente beethoveniana. Le prime due parti sono d’una grossa giovialità (vi affiora anche il frammento di una « canzone delle strade slesiane » come la chiama il Rolland: Ich bin liederlich (Io sono disordinato). Il Trio all’opposto è di una aerea leggerezza nel suo vivace disegno discendente, legato, appena punteggiato dalle note in contrattempo della parte inferiore: nel complesso un passaggio di finezza, in seno al passaggio principale costituito dalle prime due parti. Queste si ripetono terminando poi in una serie di accordi ribattuti, stranamente (vorremmo dire provvisoriamente) nonostante la determinazione delle armonie finali, in fa maggiore. Il terzo ed ultimo tempo, come nella precedente Sonata op. 109, è il più sviluppato; mentre però ivi si riconnetteva idealmente allo stato d’animo del primo, qui ne appare come significato disgiunto, costituendo di per sé solo un poema di dolore e di superamento. La forma risulta, pur nelle sue varie articolazioni, chiara e definita. Si tratta di un Adagio e Finale di sonata sviluppati secondo il criterio di una compiuta vicenda drammatica. L’Adagio è preceduto da una introduzione con un Recitativo che, per estensione ed espressione, sta fra quelli della Sonata per pianoforte in re minore op. 31 n. 2 e della Nona Sinfonia. Poi, introdotto dal murmure di un movimento di terzine (progressivamente integrato nel suo colore oscuro dall’entrata graduale per intervalli discendenti delle note dell’accordo minore) e da esso accompagnato, nasce l’Arioso dolente, in cui l’espressione appassionata, parlante del recitativo si scioglie, liricizzandosi, in una melodia spezzata ed anelante analoga per questa sua forma ad altre di Beethoven in composizioni del suo ultimo periodo creativo (per es. nella Cavatina del Quartetto in si bemolle maggiore op. 130, nell’Adagio del Quartetto op. 135). Si può vedere nel tema la reminiscenza, cosciente o no, di un tipico atteggiamento bachiano o il presentimento di qualche modo lirico belliniano: incontri che avvicinano, nell’essenzialità di un commosso linguaggio musicale umano, stili e forme di paesi ed epoche diversi. La melodia termina con un senso di chiuso sconforto. A contrasto la fuga in maggiore, che sorge dalla sua stessa nota finale con un tema ascendente per quarte, s’afferma come una ripresa di vita operante: in principio dolcemente, poi sempre più decisa ed energica; fino a che, in pieno sviluppo polifonico, improvvisamente non s’arresta sulle note d’un accordo sospeso, che modulando in altro tono, minore, introduce nuovamente l’ arioso: più triste, ora, sconsolato, spezzato. Lo spostamento dell’accentazione ritmica finale viene però a togliere alla sua conclusione il carattere squallidamente statico della prima volta, imprimendole invece un che di sussultante (nel quale continua a suo modo l’anelito dell’ultima articolazione melodica), volgendola nel tempo stesso, con il repentino trapasso nel modo maggiore e la ripercussione degli accordi in sonorità sempre più larga e vibrante, ad altro significato. È sotto l’impressione di questa consolante schiarita che viene ripreso il movimento della fuga in maggiore: in principio stentato con il suo tema capovolto, poi, nella originaria forma ascendente, sempre più sicuro : elevandosi, ingrandendosi, diffondendosi nella riconquistata tonalità fondamentale di la bemolle senza incontrare più ostacoli, e concludendosi, lasciata la stretta forma polifonica, in un inno trionfante. Lo Schering si riferisce per questa sonata alla Maria Stuart di Schiller. Primo tempo. Atto III, scena I: seconda strofa del monologo lirico di Maria Stuart : Popoli che vi affrettate — Secondo tempo-, id. id.: quarta strofa: monologo lirico di Maria: Sentite il corno da caccia — Terzo tempo  a) Adagio : Atto V, scena VII: fine della confessione di Maria Stuart: il Signore mi giudica degna, b) Arioso dolente e Fuga : la comunione : Melvil dà a Maria l’ostia e la assicura della salvezza eterna. (Midi creato da Pierre-Jean Chenevez )

op. 7 - Artaria, 713