Opus 93 Sinfonia n. 8 in fa maggiore

I) Poco sostenuto – Vivace – II) Allegretto – III) Presto – IV) Allegro con brio

Opus 93 – Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93 (con le battute iniziali del primo tempo diverse dalle attuali), estate-  ottobre 1812, pubblicata (con le battute finali attuali) a Vienna, Steiner, 1817, partitura e parti d’orchestra in fascicoli separati. GA. n.8 (serie 1/8) – B. 93 – KH. 93 – L. III, p. 239 – N. 93 – T. 170

ll manoscritto originale è conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. Abbozzi nel quaderno Petter, di cui al n. 544, insieme con quelli della Settima Sinfonia. Nella redazione secondo cui l’opera fu eseguita la prima volta nel concerto del 27 febbraio 1814 (insieme con una ripetizione della Settima e il trio: Empi, tremate), c’erano, in luogo delle ultime 42 battute attuali del primo tempo, le dieci Hess 1. (V. Hess, I, e quarto fascicolo dei Supplemente zur GA., 1961) La sostituzione avvenne in tempo posteriore, fra il 1813 e il 1816. Orchestra: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani e archi. Anche in quest’opera l’elemento ritmico ha molta importanza, cosi da far pensare talora alla Settima : esso è però di un carattere diverso, più rude, mentre qualche aspetto pastorale, che pure vi fa capolino, ricorda fuggevolmente lo stato di serenità e di riposo della Sesta. D’altra parte certi atteggiamenti strumentali bizzarri e improvvisi cambiamenti d’umore, che vanno dalla dolcezza alla bonomia, all’ironia, all’esasperazione orgiastica, vi sono tanto caratteristici da potersi considerare come gli elementi formativi e decisivi d’individualità.

Il tema principale dell’Allegro adempie senza pompa al suo ufficio di protagonista. Entra subito in azione, diciamo così, nella sua forma compiuta, senza preparazione né introduzione né alcuna di quelle brevi ma essenziali impostazioni di massima, come i due accordi dell’ Eroica, le affermazioni categoriche, i motti, per così dire, della Quinta e della Sesta, il cupo preambolo di genere della Nona. Chiude solo soletto, pianamente, come una parola naturale di commiato detta senza vibrazioni speciali di calore e senza freddezza. Ricorda, nello spunto, la Sonata per pianoforte e violino in do minore op. 30 n. 2; ed appare anche nel Valzer di Diabelli, sul cui tema Beethoven dovrà comporre le Variazioni per pianoforte op. 120. Il suo carattere è anche qui danzante e comune. Una volta enunciato esso non entra più nemmeno per sottintesi, o quasi niente, nell’esposizione; ha invece parte molto significativa nello sviluppo e nella coda. Divide (senza soverchiarli, ma senza neanche restare al disotto) l’interesse sinfonico con gli altri elementi individualistici del tempo, che sono vari : primo fra essi quello dell’accentuazione, dell’impuntatura ritmica, quale si rivela subito nella figura di raccordo che si inasprisce negli sformati del terzo quarto della battuta, dando luogo alle ottave ribattute fra archi e fagotti (che ricorreranno poi anche nel Finale) e preparando e sostenendo l’entrata del secondo tema. Nella prima formulazione in abbozzo di questo appare, ancora più che in quella definitiva, la marca viennese che Chopin limpidamente e brillantemente inciderà nel suo Valzer in mi bemolle maggiore op. 18. Tutta la rimanente parte del tempo (sviluppo, riesposizione, coda) è ugualmente informata a significazioni espressivo-strumentali analoghe. Manca un vero e proprio tempo lento; c’è invece al suo posto un Allegretto scherzando, breve pagina, insieme gentile e spiritosa, con la quale Beethoven sembra aver voluto creare un altro tipo di movimento, come un quid medium differente sia dallo Scherzo e dal Minuetto che da una qualunque forma di Andante o Adagio.

Sembra che la prima ispirazione ne sia venuta al maestro in uno di quei momenti di buon umore genuino, non tanto infrequenti in lui quanto improvvisi, alla fine di un banchetto d’addio offerto a Maelzel. Lo spunto del movimento gli sarebbe stato dato dalle ritmiche oscillazioni del metronomo (in principio chiamato cronometro), che era allora alla sua prima prova, sulla base delle quali il maestro avrebbe improvvisato il noto canone scherzoso: Ta, ta, ta, caro Maelzel, addio… Ad una tale origine altresì vorrebbero alcuni, come lo Chantavoine, riportare la spiegazione di certi momenti particolari del breve tempo, quasi imitazione d’un movimento d’orologeria sul punto di scattare e poi di rallentare e fermarsi (la « musica per istrumenti meccanici » era del resto abbastanza conosciuta ai tempi di Beethoven ed egli stesso, come anche Mozart ed Haydn, ne aveva scritto qualche pagina). Tutto questo può essere o no (ferma restando in ogni modo l’analogia del canone scherzoso di cui sopra con l’inizio del tempo); come può essere che veramente qualche intenzione di caricatura, o più semplicemente di scherzo musicale, sia nascosta nella cadenza finale, calcata su modelli di cadenze conclusive abbastanza frequenti nelle opere buffe italiane. Ma la creazione dell’artista va oltre questi fatti esterni; e l’ Allegretto scherzando ci appare oggi come una schietta pagina beethoveniana nella snellezza dei ritmi, delle melodie e del giuoco strumentale.

Visione pomposa e vigorosa, dove le forme della vecchia galanteria e la grazia un po’ leziosa di un’epoca musicale tramontata sembrano rivissute con novello spirito o ricordate con sorriso ora compiaciuto ora umoristico: tale appare il Minuetto che il maestro ha voluto sostituire allo Scherzo vero e proprio, richiamando in onore, almeno esteriormente, l’antica forma sinfonica tanto cara ad Haydn e a Mozart. Singolare è la conclusione, in cui il ritmo della cadenza passa e s’intreccia dall’una all’altra delle tre categorie strumentali (legni, archi, ottoni) con varietà di aspetti. L’elemento fondamentale tematico si innalza con energia nell’appello delle trombe; e lo spirito giuoca nelle alternative della accentazione ritmica e nella pompa caricaturale degli sformati che strascicano dall’uno all’altro strumento i tre quarti delle ultime battute.

Il carattere un po’ convenzionale della frase dei corni, accompagnata dall’arpeggio dei violoncelli e continuata dal clarinetto, con la quale incomincia il Trio (avvicinata dal Grove al Minuetto e Allegro per due flauti) rivela forse anch’esso qualche intendimento parodistico di musica da ballo o da tavola, come poteva essere quella delle piccole orchestre girovaghe nei caffè e nei ristoranti viennesi, delizia del buon pubblico borghese. Ma la conclusione nelle parti alternate o intrecciate del clarinetto e dei corni, leggermente appoggiata dai fagotti e contrabbassi e accompagnata dall’arpeggio dei violoncelli, assume una fisionomia di dolcezza pastorale dimostrando come alla fine il maestro sia rimasto anche lui un po’ sedotto dal semplice fascino di quell’espressione che forse aveva avuto intenzione di parodiare soltanto.

Anche il Finale, ch’è il movimento più lungo della sinfonia, ha carattere alternativamente leggero ed energico, idilliaco e burlesco. La derivazione del tema dal primo tempo di una celebre sinfonia di Haydn in sol maggiore non va esagerata nella lettera e tanto meno nello spirito. Dalla sua prima affermazione — una specie di cicaleccio sommesso, slanciato in una corsa di note e concluso, come borbottando, sulla dominante pianissimo (ppp) — prorompe ad un tratto un do diesis, fortissimo, in unisoni ed ottave di legni ed archi: uno di quei bizzarri scatti a sfondo caricaturale (di cui si trovano tracce, in varia forma, anche in altre composizioni beethoveniane, particolarmente negli ultimi quartetti), che faceva uscire dai gangheri al suo tempo l’Ulibiscef: «Voi discorrete tranquillamente e lietamente con alcuni amici. Ad un tratto uno di essi si alza, manda un grido, vi tira la lingua, si siede di nuovo e riprende la conversazione proprio al punto in cui l’aveva lasciata ». Il discorso per altro non viene soltanto ripreso, ma anche portato avanti con maggiore forza, poiché il tema è riavviato e concluso da tutta l’orchestra, ottoni e timpani compresi. Una figura più breve e massiccia, in cui archi e fiati si alternano e intrecciano, lo ribatte, come un ruvido ritornello; poi i due gruppi sonori si dividono e contrappongono in frammenti modulanti, che conducono rapidamente al secondo tema. Questo si svolge in la bemolle, piano; è formato da una frase dolce, cantabile, serena degli archi, ripresa subito e schiarita ancora più dai legni in do, conclusa da un epilogo che si direbbe immaginato da Rossini, se non contenesse qualche cosa di strumentalmente più nutrito ed espressivamente meno fluido ed elegante, e, invece di dar vita ad una forma di crescendo, non si fissasse in una antitesi di piano e forte arrestandosi poi in una clamorosa cadenza in fa. Tutto questo materiale è poi svolto con estrosità di coloriti, di atteggiamenti ritmici e di scattanti luci tonali; v’è forse anche — come del resto in altri momenti della sinfonia già notati — qualche intento parodistico ; e l’accenno di Berlioz alle « boutades colériques » del finale della Quarta Sinfonia potrebbe trovare di tanto in tanto applicazione anche qui.

Gli esempi musicali in MIDI di questa pagina sono curati da Pierre-Jean Chenevez. Chi volesse consultare o richiedere questi file, può contattare l’ autore tramite il nostro modulo di contatto.