Opus 67 Sinfonia n. 5 in do minore

I) Allegro con brio – II) Andante con moto – III) Allegro – attacca: – IV) Allegro

Opus 67 Sinfonia n. 5 in do minore op. 67, dedicata al principe Franz Joseph Lobkowitz e al conte Andreas Rasumowsky, 1804 – principio 1808, pubblicata in parti d’orchestra a Lipsia, Breitkopf e Härtel, aprile 1809; in partitura id. id., marzo 1826. GA. n. 5 (serie 1/5) – B. 67 – KH. 67 – L. Ili, p. 70 – N. 67 – T. 140 Orchestra: 2 flauti, ottavino (nel Finale), 2 oboi, clarinetti, 2 fagotti, controfagotto (nel Finale), 2 corni 2 trombe, 3 tromboni (nel Finale), timpani, archi

Il manoscritto è conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. Gli abbozzi, che si trovano i vari fogli e quaderni, vanno dal 1804 al 1807 e sono stati descritti dal Nottebohm. La prima esecuzione ebbe luogo al teatro an der Wien il 22 dicembre 1808. Una logica passionale, attraverso gli stati d’animo ricchi di luce e d’ombra dell’ Andante e le fantastichi visioni del terzo tempo, collega in un rapporto ideale di antecedenza e conseguenza l’ Allegro con brio al Finale. Il tema posto a base dell’Allegro con brio (i cosiddetti « colpi del destino che batte alla porta », secondo la nota frase attribuita a Beethoven, intorno alla quale troppo si è discorso e retorizzato) ha vari precedenti. Lo Chantavoine ne rileva la presenza in maniera episodica in opere anteriori: finale della Quinta Sonata per pianoforte op. 10 n. 1 in do minore, primo tempo (Coda) del Terzo Concerto per pianoforte e orchestra in do minore, tema principale dell’ Allegro del Quarto Concerto per pianoforte e orchestra, pure contemporaneo della Sinfonia. Il Torrefranca ne trova la traccia in un Allegro di Giambattista Sammartini; il Paribeni lo avvicina a quello della Sonata per pianoforte in sol minore op. 34 nr. 2 di Clementi in cui domina tutto il primo tempo, e, con ritorno ciclico, anche il finale. Ma, qualunque possa essere la sua prima origine o la sua rassomiglianza con altri ritmi o temi, il particolare carattere interiettivo qui datogli — e costituente l’individualità Inconfondibile di tutto il tempo — basta a sciogliere ogni suo legame di dipendenza da elementi di musicalità comune o naturale. Il secondo tema sorge e si sviluppa entro la sua inquadratura. Nel solco scavato dall’incidenza dei suoi richiami si svolge anche l’episodio che precede la ripresa, caratterizzato da un singolare rinvio di accordi dagli strumenti a fiato agli archi. Ed è pure dalla sua proposizione che rampolla, nella ripresa, la cadenzina dell’oboe come un Perché mi schiante?, più sincero ed umile peraltro di quel che possa immaginarsi nell’interrogazione dantesca. L’impeto compensa in tutto questo primo tempo lo schematismo della linea. Sviluppi, raccordi, giri tonali sono più brevi e semplici che nella Terza Sinfonia, ma qui tutto è più propriamente slancio e scatto. L’Andante con moto poggia sulla varia inflessione espressiva di un ordine di idee musicali affini fra loro. Nella prima proposizione tematica la larga melodia degli archi, dopo essersi diluita supplichevolmente passando nei legni, si stabilizza nella frase terminale come una acquiescenza rassegnata. Il secondo tema sembra in principio continuare nel senso del primo; poi si arresta dubbioso, per riprendersi modulando in un energico passaggio in do maggiore. L’alternativa ripetuta di questi due elementi (in cui al primo, che ritorna in forme variate assumendo di volta in volta aspetti ili versi, passando dalla serenità all’idillio, all’implorazione, talora quasi ad una sconsolata ironia, risponde l’altro con immutato carattere di sicurezza affermativa) si conclude alla fine nel senso di una chiarificazione che allude già a quella risolutiva del finale. Il tema iniziale del terzo tempo (Allegro) è come note identico (salvo il tono differente) a quello del finale della Sinfonia in sol minore di Mozart K. 550. Ma ritmo ed il colore gli attribuiscono una fisionomia particolare (Berlioz ne paragonava l’impressione « à cet émotion inexplicable qu’on épreuve sous le regard magnétique de certains individus »). Un secondo tema nei corni, appare come un fatidico richiamo, in alti accentuazione ritmica e in una luce quasi di tregenda del tema del destino (chiamiamolo così tanto per intenderci) del primo tempo. Nel Trio sono caratteristici la pesante figura di slancio che sale in imitazioni dai violoncelli e contrabbassi agli altri strumenti, cadenzanti robustamente (il suo movimento può confrontarsi col il secondo del Terzo Concerto Brandeburghese di Bach), e nella seconda parte, i suoi arresti improvvisi in cui lo Schumann vedeva una figura di comico musicale. Questa forse è una impressione personale; ma l’intero Trio potrebbe valere, nell’insieme, come una nota di clamorosa caricatura immessa nel mezzo della sinistra visione e d’altra parte ben adeguata alla tinta violenta e fantastica del quadro generale. Poi tutto si oscura: l’Allegro viene ripetuto in un’atmosfera spettrale, con i caratteri di una ridda in cui ogni immagine di vita, ogni sentimento definito sembrano man mano deformarsi e dissolversi. Ma proprio all’ultimo le voci strumentali tornano ad affluire sovrapponendosi ed addensandosi in uno straordinario crescendo fino alla irruzione vittoriosa del finale (Allegro): una travolgente risurrezione, nella magnificazione del tono di do maggiore, che risponde vittoriosamente alla tragica interrogazione del do minore del primo tempo. In questa celebrazione convergono altri e vari elementi musicali tematici e di sviluppo: alcuni anche legati per l’analogia ritmica a quello del destino del primo tempo. La ripresa è condotta da un breve ritorno dell’episodio spettrale che concludeva il tempo precedente: come un fugace riaffacciarsi dell’elemento negativo, subito sopraffatto dalla rinnovata irruzione del tema vittorioso. Nella Zeitschrift für Musikwissenschaft del febbraio 1934 Io Schering attribuiva a quest’opera il significato di una Sinfonia della riscossa nazionale o della rivoluzione (« Essa dovrebbe trasformarsi in un simbolo che, proprio per noi tedeschi del presente, splende di piena luce meridiana»), interpretandola, con ampiezza di discutibili particolari illustrativi, sulla base dello schema seguente: Primo tempo: Il tiranno e il popolo — Secondo tempo: Preghiera al Cielo perché mandi l’eroe salvatore — terzo tempo: Il popolo si domanda chi sarà questo eroe, i profeti ne preconizzano la prossima venuta. Nel Trio episodio di lotta contro i falsi eroi — Quarto tempo: l’eroe appare nel suo pieno splendore, acclamato dal popolo esultante.

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