Opus 55 Sinfonia N. 3 in mi bemolle maggiore (Eroica)

I) Allegro con brio – II) Marcia funebre – Adagio assai – III) Scherzo – allegro molto – IV) Finale: Allegro molto

Opus 55 Sinfonia N. 3 in mi bemolle maggiore op. 55 (Eroica), dedicata al principe Lobkowitz, 1802-principio 1804, pubblicata in parti d’orchestra a Vienna, Contor delle arti e d’industria, ottobre 1806; in partitura a Londra, Cianchettini e Sperati, marzo-aprile 1809, pubblicata in parti d’orchestra a Vienna, Contor delle arti e d’industria, ottobre 1806; in partitura a Londra, Cianchettini e Sperati, marzo-aprile 1809 (prima pubblicazione tedesca, con titolo egualmente italiano, Bonna e Colonia, Simrock, 1822). GA. n. 3 (serie 1/3) – B. 55 – KH. 55 – L. II, n. 285 -N. 55 – T. 115

Il manoscritto originale è perduto. Ne possediamo soltanto una copia, riveduta dall’autore, nell’archivio della società degli Amici della Musica di Vienna. Abbozzi di tutti e quattro i tempi riempiono buona parte di un quaderno descritto dal Nottebohm, conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. La loro consistenza ha fatto supporre al suddetto studioso che ve ne siano stati altri preliminari. Discutibile però è se fra questi possano annoverarsi quelli del quaderno Wielhorsky, ai quali si è già accennato. In origine l’opera non portava la denominazione di Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo che figura nelle prime edizioni del 1806 (parti d’orchestra) e del 1809 (partitura), ed in quella tedesca del 1822, ma era intitolata Bonaparte. «Beethoven » scrive il Ries « pensava a Bonaparte, ma quando egli era ancora primo console. Lo ammirava allora straordinariamente e lo paragonava ai grandi consoli romani. Tanto io che parecchi degli amici più vicini a lui abbiamo visto la sinfonia già composta in partitura sul suo tavolo; sul foglio del titolo in alto era scritta la parola: Bonaparte e sotto: Luigi van Beethoven e niente altro. Se e in qual modo la lacuna sia stata colmata non so. Io fui il primo a portare la notizia che Bonaparte si era fatto proclamare imperatore. Egli montò su tutte le furie, gridando: “Anche lui non è altro che un uomo comune! Ora calpesterà anche lui tutti i diritti umani, si porrà più in alto di tutti, diverrà un tiranno! ” Poi andò al tavolo, afferrò il foglio del titolo, lo lacerò in più pezzi e lo gettò a terra. l a prima pagina fu scritta di nuovo; e allora soltanto l’opera ebbe il titolo di Sinfonia Eroica». Secondo il Prod’homme la partitura veduta dal Ries sarebbe stata una bella copia destinata originariamente a Napoleone, andata poi dispersa. La copia conservata nell’archivio della società degli Amici della Musica di Vienna porta un titolo diverso: Sinfonia grande / (intitolata Bonaparte (questa seconda riga raschiata e cancellata così da apparire appena leggibile) 804 im August/ del Sgr. / Louis van Beethoven / Geschrieben / auf Bonaparte (Scritta / su Bonaparte) (anche queste due ultime righe a malapena leggibili). La prima, seconda, quarta e quinta riga sono di mano di un copista; la terza, di altro carattere, aggiunta posteriormente, si riferisce alla data della prima esecuzione (privata) in casa Lobkowitz; la sesta e settima, di carattere di Beethoven, ma posteriori di molti anni, forse aggiunte dopo la morte di Napoleone, rivelano l’intenzione del maestro di non far dimenticare a tanta distanza di tempo l’origine prima della sua musica: al quale scopo del resto egli aveva già scritto a Breitkopf e Härtel il 26 agosto 1804, offrendo l’opera: « ist eigentlich betitelt Bonaparte » (è propriamente intitolata Bonaparte). Che Beethoven sia stato originariamente un grande ammiratore di Napoleone può del resto ben comprendersi. Ad alimentare il suo sentimento concorrevano gli idealismi liberaleggianti ch’egli aveva incominciato a nutrire dall’epoca di Bonn, frequentando la compagnia degli studenti e dei professori dell’università, degli artisti e letterati che convenivano nella « Gaststube » della vedova Koch, studiando con Christian Gottlob Neefe, il maestro illuminista e illuminato di larghe vedute e, a Vienna, l’influenza delle idee francofile all’ epoca del soggiorno dell’ambasciatore Bernadotte (anche se non si voglia far risalire a quest’ultimo specificatamente il primo suggerimento della Sinfonia). A tali idealismo sembrava che la Francia con il suo regime repubblicano, passati gli anni del terrore e auspice Napoleone, dovesse dare alimento e disciplina. Quanto su tanto questo possa avere influito anche una qualche ideologia platonica (Beethoven, al dire dello Schindler, professava una grande ammirazione per la Repubblica del grandi filosofo) non è cosa da potersi stabilire con assoluta chiarezza di particolari. Si è già incidentalmente accennato all’ipotesi che l’idea di una composizione musicale celebrativa di Napoleone sia stata suggerita a Beethoven dal generale francese Bernadotte e dai suoi amici durante la permanenza a Vienna in missione diplomatica del febbraio-aprile 1798. Ciò non è oggi ammesso da tutti; In ogni modo resterebbe sempre da vedere in che rapporto un tale suggerimento possa eventualmente essere stato con la concezione e l’attuazione della Sinfonia quale oggi abbiamo. Anche la supposizione del Nottebohm circa l’esistenza di altri abbozzi anteriori a quelli oggi posseduti resta nel campo delle congetture. Dobbiamo dunque fermarci, per la storia e la cronologia, agli abbozzi del 1802 comunicatici abbondantemente dal Nottebohm: i quali del resto valgono di per se stessi a porre in evidenza il graduale lavoro di approfondimento del processo creativo fino al compimento dell’opera. Esecuzioni private della Sinfonia ebbero luogo, a quanto sembra, nell’agosto 1804 a Vienna nel palazzo del principe Lobkowitz, e poi alla fine di settembre dello stesso anno nel castello di Raudnitz in Boemia, proprietà dello stesso principe, alla presenza del principe Luigi Ferdinando di Prussia, a cui l’opera piacque straordinariamente. Semipubblica fu l’esecuzione del dicembre 1804, in uno dei concerti domenicali dati dai banchieri Wurth e Fellner nel loro palazzo, diretta dal violinista Franz Clement (per cui Beethoven avrebbe dovuto scrivere qualche anno dopo il Concerto per violino e orchestra op. 61); pubblica senz’altro, e diretta dallo stesso Beethoven al teatro and der Wien, quella del 7 aprile 1805, come seconda parte di un concerto organizzato dal Clement a suo beneficio. Il primo tempo è, dopo quello della Nona, il più sviluppato e complesso delle sinfonie di Beethoven. Introdotto da due accordi in fortissimo a piena orchestra, che stabiliscono senz’altro un clima e un carattere, il tema fondamentale  si afferma subito con una fisionomia ben definita, seguito dagli elementi complementari, dolci o tumultuosi, acquiescenti o resistenti in mezzo a cui svolgerà poi la sua azione. Altri elementi complementari nascono intorno al secondo tema opponendo al suo carattere dolce ed espansivo la complicazione di figure agitate, accentuate maggiormente alla fine da sformati che impongono il ritmo binario nel corso di quello ternario d’impianto, fino a che il tema principale non torna a riaffermarsi con serenità e perentorietà concludendo la prima parte. L’azione si intensifica nello sviluppo; e se gli elementi di lotta si fanno più vivi e insistenti nelle opposizioni e sovrapposizioni, nelle arditezze armoniche, ritmiche, timbriche, quelli imploranti si arricchiscono di una melodia tutta nuova che si eleva di fronte ad essi: pur senza averne compiuta ragione, ma affermandosi tuttavia come altra entità significativamente fattiva dell’insieme. Pieno di fantasia poetico-strumentale è l’episodio del passaggio alla ripresa con il graduale dissolvimento del tema, la sua rientrata in iscorcio pianissimo nel corno sul bicordo dissonante dei violini ed infine, dopo la cadenza, fortissimo, della orchestra intera, il ritorno al suo normale spiegamento. Dopo la ripresa l’immaginazione inesausta dell’artista crea altri episodi e contrasti, tornando anche alla melodia implorante apparsa in sede di sviluppo e portando infine il tema egemonico ad uno splendente trionfo. In una celebrazione ideale dell’eroismo non potevano mancare, accanto alle immagini della grandezza, della lotta, della vittoria, dell’ affermazione della vita, quelle del dolore e del sacrificio suscitate dal pensiero e dalla meditazione spirituale della morte. Tale è il concetto della Marcia funebre che, come forma e significato, va più in là di quanto il riferimento al tipico genere commemorativo potrebbe da solo suggerire. L’inizio risponde, per l’impostazione del ritmo e il carattere stesso del tema, ad un qualche intendimento imitativo di forme militari; intendimento che nella parte successiva in maggiore con l’ascesa graduale delle sonorità, la solennità delle cadenze, lo squillare delle trombe e il rullare di timpano assurge allo splendore d’una celebrazione epica. Nel fugato in fa minore della terza parte sembrano convergere le voci di compianto di tutta una umanità. L’avvio alla ripresa con l’appello dei corni e delle trombe affiorante dal sommovimento degli archi suona come un orgoglioso risveglio, che per altro non regge al richiamo della Marcia nel suo lugubre aspetto iniziale. E dopo la ripresa, la grigia calma d’un altro episodio in maggiore (in tono diverso dal primo, e di tutt’altro carattere) avvia alla sconsolata conclusione, dove la voce del dolore, umile e solitario, si spegne nel dissolvimento d’ogni forma definita. Lo Scherzo, ancor più lontano di quelli delle due sinfonie precedenti dallo spirito del comune Minuetto, rivela subito il suo doppio carattere fantastico e popolaresco nel murmure iniziale e nel tenue tema melodico che ne affiora, elementi che vengono poi sviluppati e ingranditi: il secondo specialmente, in cui melodia e ritmo convergono nell’esaltazione d’una festosità quasi violenta. Carattere pittoresco ha il Trio con il rustico tema dei corni simile ad un richiamo di caccia (ma non descrittivo di una caccia) ingentilito da echi e raccordi, poi ripreso in pieno e in ultimo come disciolto nel trascolorare delle armonie conducenti alla ripresa della prima parte. Alla quale poi appone il suo adeguato suggello la Coda con la ripercussione del tema ritmico scandito dal timpano e ribadito dalla sovrapposizione graduale in crescendo di tutti gli altri strumenti fino alla concisa conclusione del fortissimo. Nel Finale Beethoven riprende un tema da lui introdotto già in quello del Prometeo, incluso fra le Dodici contraddanze per due violini e basso, e posto a base delle Variazioni per pianoforte op. 3 5. Di queste ultime egli incomincia col seguire lo schema enunciando, dopo una breve tumultuosa introduzione, il basso, riprendendolo due volte in contrappunti a tre e a quattro (con una fisionomia strumentale di carattere misterioso che l’avvicina in certo qual modo all’inizio dello Schermo precedente), introducendo infine nella terza variazione il tema melodico. Qui l’analogia principale con l’op. 35 finisce. Gli episodi che seguono consistono essenzialmente in tre diverse rielaborazioni del basso (o meglio delle sue quattro note iniziali): la prima in forma fugata, la seconda in una realizzazione a marcia, caratterizzata dalla vigoria ritmica e dal tono diverso e in minore, la terza ancora in forma fugata con il tema invertito, ove lo spunto melodico, riapparso già con elegante leggerezza al termine di ciascuno dei due episodi precedenti, benché limitato alla sua prima parte e senza altra espansione, si intromette in una curiosa forma abbreviata come elemento di sviluppo. Ma all’accordo sospeso e un po’ enfaticamente gonfiato delle ultime cadenze succede il Poco Andante, che rappresenta la soluzione di quanto fino ad allora era apparso come mezzo o sforzo piuttosto che fine od espressione. La melodia, liberata dal vincolo del basso, si sviluppa ora con ampiezza e varietà d’atteggiamenti, ricca d’armonie e di colori strumentali, passando da una dolcezza velata di malinconia ad un trionfante splendore;  infine attenuandosi in un progressivo illanguidimento che richiama la dissolvenza , dell’ultima parte della Marcia funebre. Poi un fortissimo con il ritorno dell’impetuoso movimento introduttivo iniziale porta alla celebrazione «eroica» esterna, e lo spunto melodico squilla come una fanfara in una pienezza e festosità strumentali che si riconnettono alla magnificazione finale del primo tempo. Il nome di Napoleone e il titolo di Eroica hanno dato molto da fare ai commentatori della sinfonia. Si è voluto vedere in essa l’allusione ad episodi bellici, o comunque militari: battaglie, vittorie, morti gloriose, scene di vita soldatesca; si sono chiamate in ballo anche figure dell’antichità classica e mitologica. Si è pensato d’altra parte non più ad un personaggio singolo, determinato, ma all’uomo che come tale agisce, soffre, gioisce nella pienezza del suo essere intelligente e sensitivo. L’impiego, nel Finale, del tema del Prometeo, che ivi appunto era stato destinato a magnificare un concetto di questo genere, ha fatto immaginare che anche qui si sia voluto celebrare in modo più profondo e grandioso qualche cosa di simile come l’ultima mèta di un eroismo idealmente inteso. Non c’è stato studioso o musicista che si sia occupato di Beethoven e non abbia voluto dire la sua opinione in proposito: da Wagner a Berlioz, a Schuré, a Rolland, a Bekker, a D’Indy, tanto per citare qualcuno dei nomi maggiori. Fra i moderni accenniamo particolar mente allo Schering di cui abbiamo già riferito, ci riferiremo ancora, altre numerose interpretazioni beethoveniane derivanti tutte da un modo suo personale e discutibile di connettere il fatto musicale a determinate fonti poetico-letterarie. Collegandosi qui indirettamente ad una immagine con la quale Berlioz ha creduto di caratterizzare lo Scherzo, egli riferisce i primi tre tempi ad episodi dell’ Iliade. Primo: Addio di Ettore ad Andromaca nell’imminenza della battaglia. Combattimento fra Ettore e Patroclo. Morte di Patroclo. Ettore ritorna vittorioso e riabbraccia Andromaca – Secondo: Funerali di Ettore – Terzo: Giuochi funebri in onore di Patroclo – Il Quarto tempo invece, « poiché con i funerali di Ettore l’Iliade ha termine, è stato immaginato da Beethoven indipendentemente da essa; ricorrendo ancora, peraltro, in rispondenza con la sua nobile natura, a considerazioni di umanità. Egli ha voluto mostrare l’influenza che le grandi nature esercitano oltre il tempo e lo spazio. Il mito di Prometeo gli ha rivelato come la grandezza della anima possa far scaturire gioia ed entusiasmo dalla più sterile materia: nel tema in principio rigido e freddo il suo spirito creatore infonde a poco a poco la vita, prima organica, poi animale, infine spirituale; e l’opera si chiude con una apoteosi di forza e di splendore ».

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