Opus 47 Sonata in la maggiore per pianoforte e violino

I) Adagio sostenuto – Presto – II) Andante con variazioni – III) Finale – presto.

Opus 47 Sonata in la maggiore per pianoforte e violino op. 47, dedicata a Rudolf Kreutzer, 1802-maggio 1803, pubblicata a Bonn, Simrock, aprile 1805. GA. n. 100 (serie 12/9) – B. 47 – KH. 47 – L. II, p. 257 -N. 47 – T. 111.

Il manoscritto originale è andato perduto. Gli abbozzi dell’ultimo tempo, destinato originariamente, come si è detto, al Finale della Sonata per pianoforte e violino in la maggiore op. 30 n. 1, si trovano nel quaderno Kessler; quelli del primo e secondo tempo verso la fine del quaderno Wielhorsky e in quello detto dell’ Eroica, che va dall’ottobre 1802 all’aprile 1804, e che nell’interno della copertina contiene l’appunto, originale in italiano, passato poi integralmente nel titolo dell’opera nell’edizione stampata dell’aprile 1805: Sonata scritta in uno stilo (sic!) (cancellato brillante) molto concertante quasi come d’un concerto. Con tutto questo non si può dire che nell’epoca alla quale ci riferiamo (inizio della primavera 1803) vi fosse già qualche cosa di definito nei riguardi di una nuova sonata di Beethoven per pianoforte e violino; e probabilmente fu soltanto l’incontro del maestro con il violinista mulatto Bridgetower a darvi un impulso determinato. Georg August Bridgetower (nato a Biala in Galizia probabilmente nel 1779 da padre africano — che, non sappiamo con quanta fondatezza, era chiamato a Londra, ove visse per molto tempo, « il principe abissino » — e da madre tedesca o polacca) aveva esordito nella sua carriera come fanciullo prodigio, suonando a 11 anni a Londra in un concerto del 2 giugno 1790 1 a cui partecipò anche un altro violinista in erba, il decenne Franz Clement (che avrebbe dovuto essere poi il primo interprete del Concerto in re maggiore op. 61). Salito in seguito a grande rinomanza, era stato assunto come primo violino solista della cappella del principe di Galles (il futuro Giorgio IV d’Inghilterra). Nel 1802, approfittando di un permesso concessogli per rivedere la madre che viveva a Dresda e per fare delle cure termali a Baden e a Toeplitz, aveva esteso la sua attività concertistica anche nei paesi tedeschi; giunto a Vienna nell’aprile del 1803, si era fatto rapidamente conoscere nei circoli artistici ed aristocratici, stringendo anche con Beethoven dei rapporti che divennero presto, a quanto pare, molto cordiali. Avrà ambito, naturalmente, di eseguire una qualche nuova composizione del maestro ; e la cosa non dovette dispiacere a Beethoven, che potè essere stimolato a scrivere qualche cosa di particolarmente adatto al temperamento focoso, anche se un po’ stravagante, dell’amico. Cosi l’impegno fu concluso senza difficoltà; si provvide anche ad una sottoscrizione fra nobili ed amatori di musica per garantire, almeno in parte, l’esito finanziario. Beethoven però dovette mettere a punto in pochi giorni i primi due tempi della Sonata. Ferdinand Ries racconta di aver ricopiato la mattina stessa del concerto, di buonissima ora, la parte di violino del primo tempo dallo spartito manoscritto (dove poi la parte del pianoforte era soltanto « notata qua e là ») ; per quel che concerne l’Andante, Bridgetower fu costretto a leggerlo sullo spartito medesimo, non essendovi stato il tempo materiale di copiarlo. Non riusciamo a credere troppo a quanto ha riferito poi il Bridgetower, in una nota apposta all’esemplare della Sonata da lui posseduto, che Beethoven avrebbe accolto con una calorosa esplosione di gioia la cadenza in arpeggi da lui improvvisata sulla ottava battuta del primo Presto, a somiglianza di quella del pianoforte alla battuta 18. Non sappiamo se il bizzarro violinista si sia permesso anche altri arbitrii, più o meno di buon gusto. Ma è ben da credere che Beethoven abbia poi riveduto la Sonata prima di licenziarla alla stampa e introdotto eventualmente in essa gli emendamenti e le modificazioni che ad un più ponderato esame critico fossero apparsi necessari dopo quella prima esecuzione affrettata, in cui non c’era stato il tempo — e forse neppure la volontà precisa — di fissare la musica sulla carta in ogni suo particolare. Secondo una notizia che risale egualmente al Bridgetower, Beethoven avrebbe in principio pensato di dedicargli la Sonata; ma poi, in seguito ad uno screzio sorto fra loro « per causa d’una ragazza », la cosa sarebbe andata in fumo e la dedica trasferita a Rudolph Kreutzer. Una critica, apparsa nella Allgemeine Musik Zeitung di Lipsia (1805, VII, n. 48, col. 769-770) dopo la pubblicazione dell’opera, la chiamava stravagante e arbitraria nella sua originalità, pur riconoscendo il grande genio dell’artista. Non diversamente il Berlioz, molti anni dopo, riferendo il giudizio del Kreutzer che la Sonata era « outrageusement inintelligible » aggiungeva che questo rispecchiava l’opinione del novantanove per cento dei musicisti di Parigi dell’epoca (cioè, approssimativamente, intorno al 1830). Lo stile concertante, che pone i due strumenti quasi di continuo l’uno di fronte all’altro, si rivela fin dalle -prime battute dell’introduzione (Adagio sostenuto) pur nella linearità dello stesso disegno musicale. Al quale roi succede quasi subito uno scambio di brevi incisi, accentuando man mano il carattere sospensivo di quell’intervallo di semitono che, fissato infine in un impulso ritmico ascendente, dà l’abbrivo al Presto. Tipico di questo primo tempo è lo slancio tempestoso in cui pianoforte e violino vengono egualmente impegnati come, per dirlo con una frase abusata, in una lotta corpo a corpo. L’effetto di momentanea tregua all’inizio del secondo tema, simile ad una implorazione solitaria nel mezzo del tumulto, è potenziato nel suo carattere appunto da quel tumulto in mezzo a cui sorge e viene riassorbito. La ripresa del movimento in passaggi analoghi a quelli del principio, ma, diremmo, più furiosi, conduce al motivo finale della prima parte: che è di una precipitazione passionale, insieme disperata e trionfante. Anche lo sviluppo, basato principalmente su quest’ultimo motivo, ne fa ripetutamente risaltare, in mezzo alle frammentazioni, ai passaggi tonali, alle progressioni e a tutti gli altri procedimenti elaborativi, la forza impulsiva. Nella Coda, il ritorno della figura di semitono iniziale allargato in un breve Adagio discendente dal violino al pianoforte e tanto efficacemente colorito dal passaggio modulante conduce adeguatamente alla irruente conclusione. È noto quello che Leone Tolstoj ha scritto di questo primo tempo associandolo alla vicenda del suo celebre romanzo.

Non abbiamo nessuna intenzione di parlare delle idee sull’arte in genere e sulla musica in ispecie del grande scrittore; ma ci sembra ch’egli abbia colto, sia pure a suo modo, quella violenza ossessiva che costituisce la singolare individualità della pagina. Fra il primo tempo ed il Finale (anch’esso in movimento Presto) l’Andante rappresenta un’oasi di serenità. La forma della variazione in cui esso si svolge contribuisce senza dubbio ad accentuare questa fisionomia; e l’attrattiva della elaborazione formale, l’artificio della linea costruttiva musicale in un certo senso obbligata, se pongono in qualche modo un freno alla libertà della fantasia, possono d’altra parte contribuire ad accrescere, con la compostezza dell’insieme e la rifinitezza dei particolari, il compiacimento d’una bellezza contemplativa. Il Finale (Presto) era stato destinato in origine, come si è detto, alla Sonata in la maggiore op. 30 n. 1. Il distacco dovette avvenire quando il primo tempo della nuova sonata non era ancora definito. Ma anche ammettendo che questo primo tempo non sia stato concepito con l’intendimento di creare un adeguato « precedente » al Finale suddetto, le due pagine appaiono tuttavia legate l’una all’altra da un naturale nesso ideologico. La rispondenza formale del secondo motivo in mi minore del primo tempo a quello in la maggiore dell’ultimo contribuisce a confermarlo. Alla violenta passione del primo fa poi riscontro il carattere solare del secondo: manifestazioni l’uno e l’altro d’un ardore egualmente intenso, per quanto diverso. Lo Schering riferisce la Sonata a tre episodi della Gerusalemme liberata. Da tempo, egli dice citando i nomi di parecchi maestri: Monteverdi, Lulli, Salieri, Cherubini, Haydn, Winter, Michelangelo Rossi, Campra, Méhul ed altri più o meno celebri, vari episodi del poema tassiano avevano dato motivo a composizioni musicali. Molte di queste erano già note a Vienna quando vi giunse Beethoven, che del resto non ignorava forse la Gerusalemme neppure al tempo di Bonn, e poté in ogni modo approfondirne la conoscenza nel suo nuovo soggiorno (la traduzione tedesca di J. De Gries era apparsa nel 1800). Partendo da questa premessa esplicativa generale, lo studioso tedesco ha creduto di poter stabilire un intimo rapporto fra le carole, i gesti e la musica, giungendo alla conclusione che il Primo tempo debba riferirsi al combattimento di Tancredi e Clorinda (Canto XII, strofe 52-70); il Secondo tempo abbia per oggetto l’episodio di Rinaldo ed Armida nel giardino incantato (voci della natura, canto magico degli uccelli, congedo degli amanti al mattino) (Canto XVI, strofe 12-26); ed il Terzo tempo la fuga di Rinaldo insieme con gli amici, ch’erano venuti a distoglierlo dall’ incantesimo, per ricondurlo alla gioia della vita attiva (continuazione dello stesso canto, strofe 28-35). Midi creato da Pierre – Jean Chenevez