Opus 29 Quintetto in do maggiore per due violini, due viole e violoncello

I) Allegro moderato – II) Adagio molto espressivo – III) Scherzo – Allegro – IV) Finale – Presto.

Opus 29 – Quintetto in do maggiore per due violini, due viole e violoncello op. 29, dedicato al conte Moritz von Fries, dicembre 1800 – 1801, pubblicato in parti staccate a Lipsia, Breitkopf e Härtel, dicembre 1802; in partitura a Berlino, Schlesinger, 1828 GA. n. 34 (serie 5/3) – B. 29 – KH. 29 – L. II, p. 94 -N. 29 – T. 85.

Per quanto il manoscritto originale, conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, porti la data del 1801, l’opera dovette essere incominciata almeno prima della fine dell’anno precedente, come appare da una lettera di Beethoven all’editore Hoffmeister del 15 dicembre 1800. Abbozzi del primo e secondo tempo erano stati ricordati già nel 1908 dal Frimmel come appartenenti ad una raccolta di Max Kalbeck a Vienna; altri, del primo tempo, si trovano presso l’archivio della società degli Amici della Musica di Vienna; altri ancora, del primo ed ultimo tempo, nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino. Cronologicamente questo Quintetto è la seconda delle quattro composizioni per due violini, due viole e violoncello lasciateci da Beethoven. Ma in realtà, rispetto alle altre tre (il Quintetto in mi bemolle maggiore op. 4 del 1795-1796, rifacimento dell’ Ottetto per istrumenti a fiato del 1792, pubblicato dopo la morte del maestro con il numero d’opera 103; il Quintetto in do minore op. 104, rielaborazione compiuta nell’agosto 1817 del Trio per pianoforte, violino e violoncello op. 1 n. 3; la Fuga in re maggiore op. 137, del novembre 1817), esso può considerarsi come l’unica genuina opera pensata e scritta per un tale definito complesso nella tradizionale struttura sonatistica in quattro tempi.

Alcuni hanno voluto collocarlo ad un livello inferiore, sia dal punto di vista formale che da quello espressivo, al tipico modello del quartetto per due violini, viola e violoncello, sostenendo che non da una necessità sostanziale Beethoven sia stato indotto a servirsi del complesso a cinque, ma da ragioni di natura esterna, dirette ad ottenere una maggiore sonorità e effetti di colore strumentale; ciò che avrebbe influito anche sul carattere delle idee musicali, non improntate ad una rigorosa unità di sviluppi e di concatenamenti costruttivi. Ma l’opera, in ogni modo, va considerata nella sua artistica realtà, non per quello che avrebbe dovuto essere secondo certe regole, che l’autore non ha deliberatamente seguito per fare un’altra cosa.

Nell’Allegro moderato crediamo che si debba notare, oltre la particolare dolcezza e scorrevolezza dei due temi principali, la frase accessoria a terzine, che s’accompagna immediatamente al primo come un estroso commento, assunta poi gradatamente, e tanto più nello sviluppo (dove il secondo tema non riappare) e nella parte conclusiva dopo la ripresa, ad elemento coordinatore dell’insieme, nel senso del movimento e dell’espressione, così da contribuire validamente alla formazione del carattere del tempo intero. Adagio, alla cantabile adorna serenità della melodia principale si alterna in sensibile contrasto un episodio che potremmo chiamare di turbamento romantico, affidato in prevalenza al primo violino sopra una tipica figura di accordi ribattuti, come un tremito, degli altri strumenti. L’elemento vivace ed estroso alla maniera beethoveniana si spiega largamente nel terzo tempo con il giuoco della figura saltellante rimandata dall’uno all’altro strumento, nello Scherzo, e poi con l’insistenza di una figura ritmica di tre note e di una tensione cadenzale portata quasi fino all’esasperazione nel Trio. Il Presto s’annuncia con la sprizzante vivacità di un fuoco d’artificio a cui fanno seguito le volute delle figurazioni in legato costituenti il secondo momento tematico. Ricco e originale è lo sviluppo, con l’introduzione di un episodio fugato sulla base di un terzo tema di carattere marziale, intorno a cui s’avvolgono leggermente elementi di movimento più vivo del primo tema : quelli del secondo conducono in fine all’ulteriore episodio, tutto diverso, andante con moto e scherzoso simile quasi all’introduzione strumentale d’un’opera giocosa. Poi la fedele ripresa della prima parte; ma al termine di questa e ad essa unita, come una sua naturale continuazione, anche dalla trasposizione di rito nel tono d’impianto di do maggiore, nuovamente la melodia dell ‘Andante. Infine, con il ritorno del tempo primo, la conclusione rapida e festosa dei due elementi tematici principali. Nel 1911 tre riviste tedesche pubblicavano, come allora scoperta, una sedicente lettera di Beethoven datata « 8 luglio, pomeriggio », diretta ad una destinataria ignota e scritta nello stile di quella, universalmente conosciuta, « all’immortale amata » in cui si leggevano fra l’altro queste parole (che riportiamo tradotte in italiano) : « Oh se potessi dirti in musica come tu sei tutto per me, la cosa mi sarebbe più facile. M’è venuto questo tema, che non è mal riuscito. Ma le parole che vi sono sotto debbo tacerle, mentre vorrei gridartele pieno di gioia …» Il tema musicale adattato, forse nemmeno troppo felicemente, al senso espressivo delle parole è per l’appunto quello dell’Andante con moto e scherzoso, che già a suo tempo il De Lenz 1 aveva pensato di interpretare, nel quadro di una ipotetica « chiarificazione illustrativa » di tutto il Finale, come una « immagine d’amore » riferendosi particolarmente alla passione di Beethoven per la Guicciardi. Ora la nuova lettera, sulla cui epoca non sarebbe stato possibile equivocare per l’inclusione in essa del tema di un’opera composta nel 1800-1801 e pubblicata nel 1802, avrebbe facilmente avvalorato l’opinione che anche la nota lettera « all’immortale amata » (affine ad essa per il tono appassionato, ma di cui in realtà sono ancor oggi rimaste ipotetiche la data e la destinataria) fosse di quello stesso periodo di tempo e dovesse conseguentemente considerarsi diretta alla stessa persona: la quale allora appunto non avrebbe potuto essere altra che Giulietta Guicciardi. Una critica di poco posteriore non ha tardato a dimostrare con dovizia d’argomenti come la lettera sia stata un’abile ma non perfetta contraffazione dello stile e della calligrafia di Beethoven; e di essa gli studiosi e i biografi non fanno oggi più cenno.

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