Opus 27 Sonate (2) quasi una fantasia in mi bemolle maggiore e do diesis minore per pianoforte

OPUS 27 SONATE (2) quasi una fantasia in mi bemolle maggiore e do diesis minore per pianoforte, op. 27, 1800-1801, pubblicate a Vienna, Cappi, marzo 1802. GA. nn. 136, 137 (serie 16/13-14) – B. 27 – KH. 27 – L. II, pp. 56 – N. 27 – T. 89

Il carattere di fantasia è nel complesso, almeno esternamente, più sensibile nella prima Sonata per la varietà formale del primo tempo ed anche per alcune particolarità dell’ultimo, mentre nella seconda alla improvvisazione del preludio che sostituisce il primo tempo, seguono uno Scherzo ed un Finale di forme più ortodosse. Ma, a parte questo, resta fra le due opere la differenza che separa il sogno e il giuoco dalla passione.

Opus 27 numero 1 Sonata quasi una fantasia in mi bemolle maggiore per pianoforte

I) Allegretto – II) Allegro molto vivace – III) Adagio con espressione- Allegro vivace

Prima Sonata, dedicata alla principessa Liechtenstein. Il manoscritto originale è sconosciuto. Abbozzi del primo e secondo tempo si trovano nel quaderno Landsberg.

L’Andante iniziale non poggia su elementi a cui possa darsi il nome di temi pregnanti, in senso sonatistico: una serie di piccole frasi che si susseguono con la logica di giustapposizioni ritmicamente simmetriche, interrotta a metà da un tumultuoso Allegro di tutt’altro carattere, poi brevemente ripresa e conclusa in piana ripercussione di accordi. Alternative dello stesso genere si trovano anche in opere di musicisti anteriori: per esempio nel secondo tempo della Sonata in mi bemolle maggiore per pianoforte e violino, op. 5 n. 3, di Clementi. E un procedimento analogo aveva già seguito lo stesso Beethoven nel tempo lento del secondo Quartetto dell’op. 18.

All’Andante si collega senza interruzione (attacca subito) l’Allegro molto e vivace con una prima parte in minore, ove nelle strette figurazioni dei moti contrari si indovina lo schema di una melanconica elementare cantilena, ed un Trio in maggiore, la cui ritmica baldanza iniziale viene man mano componendosi in tranquillità pur senza attenuare la sua pulsazione. Il ritorno della prima parte è reso più vibrante dall’introduzione del sincopato, come nel tempo corrispondente della Sonata op. 10 n. 2, al quale del resto fa pensare anche qualche altra analogia. L’Adagio, che segue anch’esso senza interruzione, enuncia un tema identico o quasi nelle sue prime battute al corrispondente del Terzo Concerto per pianoforte e orchestra op. 37; ma resta circoscritto nel giro di sole ventiquattro battute senza sviluppi; adempiendo pertanto all’ufficio di episodio introduttivo dell’Allegro vivace finale.

Questo si svolge con energia e gaiezza, con un breve ritorno alla fine dell’Adagio stesso e una conclusione in Presto sulla base di un elemento tematico derivato dal principale. A titolo di curiosità si ricorda l’analogia dell’impulso ritmico del tema con quello iniziale dell’ultimo tempo del Concerto di Locatelli, per quattro violini e orchestra, in fa maggiore (ed. Ricordi).Come determinante poetica di quest’opera lo Schering porta in campo la scena II dell’atto III del Mercante dì Venezia di Shakespeare. Primo tempo-. Il dialogo fra Porzia e Bassanio prima che questi si accinga a fare la sua scelta fra i tre scrigni d’oro, d’argento e di piombo. Se indovinerà lo scrigno in cui si trova il ritratto di Porzia, otterrà la sua mano — Secondo tempo. Agitazione di Bassanio, poi scelta felice — Adagio con espressione: Commozione di Bassanio, che bacia Porzia — Allegro vivace : Porzia e Bassanio si abbandonano alla loro gioia.

Opus 27 numero 2 Sonata quasi una fantasia in do diesis minore per pianoforte

I) Adagio sostenuto II) – Allegretto – III) Presto agitato

Seconda Sonata, dedicata a Giulietta Guicciardi. Il manoscritto originale è conservato nella Beethoven-Haus; manca del primo foglio (contenente le tredici battute iniziali del primo tempo) e dell’ultimo (contenente le tre battute finali del terzo). Gli abbozzi oggi conosciuti consistono in tre frammenti dell’ultimo tempo: uno conservato nella Beethovenhaus, fondo Bodmer, gli altri due, a quanto riferisce il KH., in possesso rispettivamente del Fitzwilliam-Museum di Cambridge e di Wilhelm Kux di Vienna; tutti e tre riprodotti in fac-simile da H. Schenker in Musikalische Seltenheiten, Vienna, Universal Edition, 1921; il primo anche da M. U. S., tav. XV. Si è già parlato della dedica alla Guicciardi.

Ma esiste un rapporto fra la musica e lo stato d’animo in cui il maestro allora si trovava per il suo disgraziato amore? Si può pensarlo, soprattutto per il cupo dolore che si esprime nell’Adagio sostenuto, anche ammettendo, se si vuole, che una qualche altra causa occasionale possa avervi dato origine. Ci riferiamo per questa alla poesia Die Betterin del poeta Joh. Gottfried Seume, in cui si parla del dolore e della speranza di una fanciulla che implora dal Signore la guarigione del padre moribondo, o all’ipotesi del Fischer, che Beethoven abbia improvvisato questo pezzo «funebre» vegliando la salma d’un amico. Comunque sia, la pagina vive oggi ancora in uno «splendido isolamento» per la profondità emotiva che non è stata raggiunta neppure da composizioni di musicisti posteriori, ad essa più o meno direttamente affini: qualche notturno di Field o di Chopin, il Rondò-Sonata in la maggiore o la canzone “An dem Mond” di Schubert, la “Mainacht” di Brahms, il Preludio dell’atto II, scena IV della “Norma”.

Nella giustapposizione schematica delle sue brevissime frasi e nel giuoco di legati e staccati, l’Allegretto risponde ad un particolare tipo di Scherzo beethoveniano. Il De Lenz riferisce per l’esecuzione alcune osservazioni di Liszt, il cui nome è particolarmente legato nel suo ricordo ed in quello di Berlioz alla Sonata in oggetto. Ma la similitudine del «fiore fra due abissi» con la quale il grande pianista ha voluto caratterizzare questo tempo ci sembra un po’ esagerata. E’ vero che esso crea un diversivo, necessariamente breve, dal corso principale degli affetti: senza che perciò debba pensarsi con il Rolland che sia proprio la sua «grazia che giuoca e sorride» a provocare l’esasperazione di dolore del Finale.

La figura musicale che nel Presto agitato adempie morfologicamente all’ufficio di primo tema ci appare, dal punto di vista del compito espressivo, non meno che da quello della funzione dinamica, come un avvio turbinoso; o un sondaggio, per dirla con il Riezler, una ricerca che introduce la melodia che costituisce poi il secondo tema: e dalla quale, per nuova forza generatrice, si sviluppa tutta un’ansia di movimento. Dello spunto tematico il D’Indy nota una analogia con il corrispondente della Sonata Wurtemberghese in la bemolle maggiore di F. E. Bach; ma si possono ricordare anche due pagine mozartiane: il primo tempo della Sonata per pianoforte in la minore K. 310 (che ha tuttavia un altro e pur bellissimo sviluppo) ed un episodio dell’Allegro con spirito della Sonata per pianoforte e violino m mi minore K. 60 (Anhang, 209h); poi anche un episodio di sviluppo della Sonata giovanile per pianoforte dello stesso Beethoven in mi bemolle maggiore in cui del resto il Riemann trova una figurazione del respiro di Mannheim.

La denominazione ancor oggi tanto diffusa di “Sonata Al chiaro di luna” (Mondscheinsonate) deriva dallo scrittore e poeta berlinese Ludwig Rellstab che, a quanto riferisce il De Lenz e molti altri hanno ripetuto, «compare cette oeuvre à une barque visitant par un clair de lune les sites sauvages du Lac des Quatre Cantons». Chi volesse poi sapere a quante strane e strambe fantasie poetico – letterarie la Sonata abbia dato occasione nel corso dal secolo passato, non ha che da leggere il Prod’homme.

Si sono tirati in ballo, di volta in volta, il medio evo, il colore gotico, Dante, il Conte Ugolino, Francesca da Rimini. Alla musica del primo tempo sono state adattate le parole del Kyrie, e poi anche quelle della preghiera di San Bernardo nell’ultimo canto del Paradiso, Ai giorni nostri lo Schering si è richiamato al A Re Lear di Shakespeare, riferendo l’Adagio e l’Allegretto alla scena VII dell’atto IV (Il re si sveglia, riprende lentamente i sensi, riconosce Cordelia che lo assistie piangendo) ed il Presto alla scena III dell’atto V (Re Lear, con Cordelia morta fra le sue braccia: Urlate, urlate, ecc.).

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