Opus 7 Sonata in mi bemolle maggiore per pianoforte

I) Allegro molto e con brio II) Largo con gran espressione III) Scherzo – Allegro IV) Rondò – allegretto e grazioso

Opus 7 – Sonata in mi bemolle maggiore per pianoforte, op. 7, dedicata alla contessa Keglevich, 1796-1797, pubblicata a Vienna, Artaria, ottobre 1797. GA. n. 127 (serie 16/4) – B. 7 – KH. 7 – L. I, p. 75 -N. 7 – P. 87 – T. 51op. 7 - Artaria, 713

Alla metà degli anni Novanta del 1700, il venticinquenne Beethoven era già un protagonista della vita musicale viennese; le sue doti eccentriche di pianista e improvvisatore lo avevano imposto presso le élites culturali della capitale mentre le lezioni di composizione prese da Haydn erano state proficue più per il confronto con la personalità del vecchio autore che per gli esiti strettamente compositivi.

Haydn, che non era mai stato un pianista di professione, aveva come destinatario delle sue Sonate pianistiche il vasto mercato dei “dilettanti”, i rampolli dei ceti alti per i quali la musica era parte integrante del progetto formativo (anche a questo si deve il carattere prevalentemente decorativo e di intrattenimento del pianismo haydniano), mentre le Sonate del giovane Beethoven si contraddistinguevano già per due caratteristiche:

  • 1) la difficoltà tecnica, che ne precludeva a priori la diffusione presso i dilettanti e ne indicava i veri destinatari in musicisti e intenditori,
  • 2) l’impianto in quattro movimenti, evitato sia da Haydn che da Mozart, che rendeva la Sonata un genere di grandi ambizioni, pienamente accostabile per dignità al Quartetto e alla Sinfonia che erano ancora i generi più importanti e complessi del classicismo.

A distanza di un anno e mezzo dall’opera 2, nell’ottobre 1797, l’editore Artaria dava quindi alle stampe la Sonata in mi bemolle maggiore op. 7, composta quasi interamente nel 1796 (fra l’estate e l’autunno) e, con ogni probabilità, terminata nei primi giorni del gennaio 1797 (ma non è affatto da escludere che essa fosse già ultimata alla fine del 1796) ai tempi della gaia vita viennese quando Beethoven veniva alloggiato dal principe Lichnowsky, ed era già l’idolo musicale dell’aristocrazia.

Isolata fra i due grandi cicli dell’opera 2 e dell’opera 10, questa Sonata mira ad un potenziamento delle precedenti esperienze, e si riallaccia in particolare, per il carattere, alla seconda Sonata del primo ciclo.

Secondo una tradizione, che risale ai tempi di Beethoven, la Sonata è definita “L’amorosa” o “La preferita”, mentre invece il nome che lo stesso Beethoven gli assegnò fu “Grande Sonata” ed in effetti, se si esclude la futura Hammerklavier ,essa è la più lunga fra le sonate per pianoforte da lui composte.

Seppur composta originariamente per il pianista e compositore austriaco Joseph Wölfl, fu dedicata alla contessa Anna Luisa Barbara von Keglevic. A Vienna si vociferava che fra i due ci potessero essere sentimenti che andavano ben oltre il loro rapporto di lavoro ed è forse per questo che la Sonata venne anche chiamata “Amorosa”.

In essa Beethoven sembra volere mettere da parte i “principi opposti” privilegiando un’atmosfera questa volta idilliaca caratterizzata da molte idee musicali, da grande slancio emotivo e dinamiche estreme che vanno dal pianissimo al fortissimo; tutto ciò fa si che essa sia, senza ombra di dubbio, una delle opere più significative di questo periodo.

Fu con essa, come disse Francois-Rene-Tranchefort: «(…) che si inaugura una sorta di ciclo “sinfonico” nel quale il pianoforte sembra appropriarsi dei differenti timbri orchestrali.», mentre per Piero Rattalino essa: «(…) rappresenta un aspetto della personalità di Beethoven a torto trascurato. È più facile osservare la personalità di Beethoven nei suoi aspetti patetici o tragici, oppure negli aspetti umoristici e giocosi. La Sonata Opus 7 porta in luce un aspetto idilliaco, un aspetto che potremmo definire “schubertiano”.».

E’ comunque il primo vero grande capolavoro piano-sonatistico di Beethoven: fu con essa che Beethoven iniziò a costruire il suo primato in questo genere musicale.

Il manoscritto originale è perduto. Abbozzi riguardanti il terzo tempo — alcuni sensibilmente diversi dalla redazione definitiva — si trovano in un quaderno conservato nel British Museum, descritto dal Nottebohm e dallo Shedlock, e sono riportati anche dal Prod’homme.

Primo Tempo:

Del primo movimento “Allegro molto e con brio”, dal carattere esuberante e vivace, si può dire che, pur riassumendo una parte importante del passato musicale antecedente (Haydn e Mozart, certamente, ma anche Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach e i violinisti del Sei/Settecento), è soprattutto Beethoven a farla da padrone e ad imporre un suo percorso personale. Tutto ciò fa dire a Della Croce che con questo movimento, il compositore di Bonn dà: «(…) un benservito al Settecento e ai cari vecchi maestri» prefigurando, nel fluire gioioso delle immagini, alternato al cantabile romantico della seconda idea, il vigore fantastico della Waldstein-Sonate.

Caratterizzato da forti difficoltà tecniche con grandi salti, ottave legate, ottave spezzate, preannuncia già quello che sarà il percorso futuro di Beethoven in questo genere. Ma anche i suoi silenzi e tanti altri particolari fanno di questo movimento un pezzo di: «briosa eleganza e d’incantevole espressività». In particolare Beethoven qui amplia le prospettive della costruzione, con una accumulazione di idee principali (gli accordi discendenti e la successione di terzine per il primo tema, una sorta di Corale per il secondo) e secondarie, che è un tratto peculiare dei suoi anni giovanili. Da notare anche la parentela popolaresca del secondo tema con un episodio del Rondò della Sonata precedente, op. 2 n. 3.

Di vaste dimensioni sono soprattutto le sezioni dell’Esposizione e della Ripresa, in confronto alle quali lo Sviluppo risulta esiguo.

Secondo Tempo:

Il Largo, con gran espressione in do maggiore, con un fraseggio a brevi respiri, schivo, si direbbe, d’ogni espansione, cede alla retorica del cantabile, e la melodia dilaga oltre la forma strofica del Lied. E’ una pagina solenne, caratterizzata da motivi contrastanti e opposti (inno, recitativo, accompagnato operistico) con due sezioni esterne che procedono in modo assorto e frammentario; queste incorniciano una sezione centrale (una grave melodia in la bemolle) che sfrutta la stessa tecnica (accordi appoggiati sorretti dal basso staccato) dell’op. 2 n. 2.; una qualche immaginazione oscura sembra venire a contrastare il corso di questa melodia disperdendola in frammenti; ma nella conclusione si ristabilisce l’atmosfera iniziale di serenità.

Questa espansione affettiva si concreta in una scrittura pianistica a grandi contrasti dinamici, che si direbbe preannunci la timbrica orchestrale beethoveniana e fa sì che, se da un lato viene richiesta all’interprete una forte espressività, dall’altro fa di questo secondo movimento uno dei lenti più riusciti del primo stile beethoveniano. L’atmosfera che vi aleggia è completamente avulsa da tristezza e affiora una ricerca disperata di tranquillità che lo fa sembrare, come dice Dalla Croce, uno «specchio dei suoi conflitti interiori».

Terzo Tempo:

Il secondo Allegro è il primo modello compiuto di Scherzo beethoveniano; non più un classico minuetto ma un’atmosfera tipicamente romantica con un carattere di fantasia idilliaca ed un clima che potremmo dire quasi pre-schubertiano; presenta una caratteristica di discorsività con un gioco di domande e risposte articolato sulle cellule ritmiche elementari.

Interessante soprattutto la sezione centrale in minore costituente il Trio, con funzione di contrasto, la quale, con un succedersi di rapidi arpeggi spezzati a terzine miranti alla macchia timbrica, si allontana chiaramente dall’aura settecentesca.

Quarto Tempo:

Il quarto movimento “Rondò (poco allegretto e grazioso)”, come dice Charles Rosen: «è un finale dal carattere amabile, in uno stile che amplifica i tanti rondò finali allegretto di Mozart aggiungendo una cantabilità notevolmente maggiore e una sezione centrale di una brillantezza impressionante».

E’ fra i più riusciti del suo genere, per il carattere del refrain (lunga melodia discendente su pedale ribattuto di dominante) al quale cercano di adeguarsi il primo e il terzo couplet, mentre il secondo in do minore agisce con effetto, almeno esterno, nettamente contrastante, e il calibrato impianto.

C’è già, in questo Rondò, quella perfetta costruzione che attribuisce a ogni riapparizione del refrain una sorta di valore aggiunto, che non è dato solo dalle variazioni ornamentali, ma dalle differenti strumentazioni del tema, protagonista di una sorta di “viaggio” espressivo ed emotivo; è questa la tecnica che porterà, attraverso gli esiti più disparati, fino al Rondò della Sonata op. 90.

Un colpo di genio l’introduzione della coda: una ripresa oscura in si maggiore, che nel modulare al mi bemolle darà all’instaurarsi della tonalità principale una ineffabile euforia.

 (Midi creato da Pierre-Jean Chenevez )