Opus 5 Sonate (2) in fa maggiore e sol minore per pianoforte e violoncello

op. 5 – Artaria, 689

Opus 5 Sonate (2) in fa maggiore e sol minore per pianoforte e violoncello op. 5, dedicate a Federico Guglielmo II re di Prussia, metà 1796 pubblicate a Vienna, Artaria, febbraio 1797. GA. nn. 105 e 106 (serie 13/1-2) – B. 5 – KH. 5 -L. I, p. 60 – N. 5 – P. 69 – T. 44

Secondo la notizia del Ries, accettata dal Thayer-Riemann, le Sonate op. 5 per pianoforte e violoncello, il cui manoscritto originale è perduto, sarebbero state iniziate nell’autunno del 1795 e il Beethoven vi lavorò poi per tutto l’inverno seguente. La loro composizione fu forse dovuta a circostanze casuali: nel giugno del 1796 Beethoven, che stava ancora pensando alla carriera concertistica, si reca a Berlino dove il Re, Federico Guglielmo II, suonava il violoncello (per lui Mozart aveva scritto i Quartetti “Prussiani” e Boccherini molti Quartetti), ed aveva al suo servizio uno dei più abili violoncellisti dell’epoca, Jean-Louis Duport, al quale si deve lo sviluppo della tecnica del capotasto; a Berlino, nel mese di giugno del 1796, poté rifinirle e terminarle, forse con l’aiuto proprio di Duport ( sono infatti scritte “a l’intention de Duport”), dove vennero eseguite, il 21 o il 28 di quel mese proprio da Duport e Beethoven stesso il quale ricevette come ricompensa e segno tangibile della sua gratitudine, com’era d’uso, una tabacchiera d’oro colma di monete e non: «(…) una tabacchiera qualunque, ma uno di quegli oggetti che si potrebbero regalare ad un ambasciatore.». La notizia è confermata anche dallo studio degli abbozzi (conservati a Londra e Bergamo), redatti su carta di tipo berlinese.. A proposito degli abbozzi lo Shedlock riferisce che fra essi quelli che fanno riferimento alla seconda sonata hanno destato il particolare interesse per la progressiva formazione dell’opera e specialmente per alcuni avvicinamenti al Trio della Settima Sinfonia.

Sul piano musicale queste due Sonate rivestono un’importanza veramente notevole perché all’epoca in cui furono concepite, il violoncello era uno strumento d’importanza secondaria. diede un forte significato a questa sua scelta, creando i presupposti di una svolta per il futuro dello strumento.

Già negli anni di Bonn e nei primi anni viennesi Beethoven era entrato in relazione con diversi solisti di violoncello (fra cui il celebrato Bernard Romberg). Tuttavia – come ha dimostrato Lewis Lockwood («Beethoven’s early works for violoncello and contemporary violoncello technique» in Beethoven-Kolloquium 1977) – le Sonate op. 5 contengono molte peculiarità tecniche nell’uso del violoncello che sono direttamente ascrivibili a Duport (che doveva poi codificare nell’Essai sur le doigté du Violoncelle et la conduite de l’archet, edito nel 1806 ma maturato nel corso di oltre un ventennio); le due Sonate op. 5 ci mostrano dunque un Beethoven impegnato in modo “militante” nell’impiego delle più recenti risorse della tecnica violoncellistica.

Ma c’è un aspetto ancora più importante che proietta le due Sonate all’avanguardia, e riguarda l’equilibrio strumentale: come dicevamo prima la Sonata per pianoforte e violoncello, come genere specifico e affermato, all’epoca non esisteva ancora. Il rapporto tra il pianoforte ed uno strumento di tessitura grave poneva infatti problemi compositivi particolarissimi e di difficile soluzione perché il suono del violoncello veniva facilmente coperto dal suono del pianoforte; la Sonata per pianoforte e violoncello non era quindi ancora stata affrontata, ed era rimasto in vita, anacronisticamente, il vecchio genere della Sonata per violoncello e basso continuo. Nelle Sonate op. 5 invece gli strumenti assumono un ruolo fra loro assolutamente paritario: obiettivo avveniristico e ambiziosissimo, soprattutto se si considera che l’op. 5 rappresenta il primo esempio di sonate “a due” del compositore.

Il fatto che la Sonata per pianoforte e violoncello non avesse i suoi Haydn e i suoi Mozart permise a Beethoven di fare delle sperimentazioni e di muoversi con maggior libertà. In particolare, la Sonata, che per tradizione era piuttosto breve, viene da lui ridotta a soli due tempi, rinunciando al tradizionale movimento lento in posizione centrale (forse per la difficoltà incontrata nello sfruttare le capacità cantabili dello strumento ad arco), ma di vaste dimensioni (un primo tempo in forma sonata, preceduto da un’introduzione lenta, ed un secondo tempo in forma di rondò), con proporzioni che preannunciano le ricerche rivoluzionarie del 1803-1804: soprattutto i primi tempi di entrambe le Sonate op. 5 raggiungono dimensioni (400 e 553 battute) del tutto eccezionali. Anche l’introduzione in movimento lento, allora non comune, e comunque generalmente molto breve, viene ampliata (34 e 44 battute).

I moduli più tipici sono i seguenti:

  1. violoncello in funzione melodica, in registro medio-acuto, con pianoforte in registro medio e grave;

  2. violoncello in registro grave, pianoforte in registro medio-acuto;

  3. violoncello e pianoforte nello stesso registro, con ritmi molto differenziati.

Le due Sonate sono comunque estremamente dissimili fra loro. La Sonata n. 1 in fa maggiore vede un maggiore impaccio nell’impiego dello strumento ad arco, con timide sortite nel registro acuto e frequenti figurazioni di accompagnamento, e un pieno dominio di quello a tastiera; mentre nella Sonata n. 2 in sol minore il linguaggio armonico appare nettamente più avanzato e l’integrazione di pianoforte e violoncello è perseguita con molta attenzione.

La loro pubblicazione è avvenuta per i tipi di Artaria a Vienna nel febbraio 1797 e furono dedicate al re prussiano anche se è evidente che si tratti di composizioni destinate a un virtuoso.

Opus 5 numero 1 Sonata in fa maggiore per pianoforte e violoncello

I) Adagio sostenuto ed espressivo II) Allegro molto più tosto presto – III) Rondò – Allegro

La Sonata in fa maggiore fu probabilmente la prima a esser composta: sembrerebbero dimostrarlo la timidezza ed il disagio con i quali Beethoven appare muoversi in un genere per lui nuovo.

Il peso maggiore, nell’economia del lavoro, tocca al pianoforte: da un lato rispecchiando il fatto d’esser opera di un compositore che era anzitutto pianista, dall’altro rivelando ancora una certa sudditanza a una prassi che esitava a riconoscere al violoncello una dignità almeno pari a quella dello strumento a tastiera. Troppo spesso il pianoforte s’impone in modo schiacciante come il motore e il depositario della sostanza musicale della Sonata, riservando al violoncello ruoli di accompagnamento; troppo poco vengono sfruttate le possibilità sia virtuosistiche che di espressiva cantabilità del violoncello. Ma in tutta la Sonata resta latente l’impulso a creare una struttura di piena dignità concertante, nello spirito moderno della musica da camera; il che, unito all’indubbia bellezza di molte intuizioni tematiche e al solido impianto della costruzione, basta a garantire a questa Sonata ampia validità, e pone le premesse dei risultati senz’altro migliori.

Primo Tempo:

Nel primo tempo Beethoven sfrutta in parte esperienze fatte con il primo tempo dell’op. 2 n. 3 come, ad esempio, l’inserimento di una cadenza che diventa ancora più ampia.

L’Adagio sostenuto introduttivo vede gli strumenti su un piano di ideale parità e introduce adeguatamente l’Allegro, ammirevole per il largo respiro dei temi e la ricchezza degli sviluppi.

La “dialettica” interna dell’Allegro non è tanto tematica (affini sono i due temi principali, entrambi “dolci” e cantabili) quanto strumentale, come mostrano i serrati “inseguimenti” della sezione dello sviluppo. L’inizio della cadenza è oltremodo interessante, perché Beethoven lo tratta a canone, anticipando in un lampo quella che sarà, nell’op. 102 n. 2, la concezione contrappuntistica, dei rapporti tra pianoforte e violoncello.

Abbiamo già fatto notare la vastità di impianto del primo tempo, che comporta, ovviamente, vaste dimensioni ed articolazione complessa dei temi: il secondo tema è infatti formato da tre gruppi tematici, e la conclusione da quattro gruppi. Lo sviluppo non è molto vasto, rispetto all’insieme, (60 su 376 battute, non calcolando l’introduzione), ma è molto interessante armonicamente: inizia infatti in la maggiore, tocca re minore, sol minore, do minore, la bemolle maggiore, fa minore, e si conclude con un lungo episodio (dalla battuta 205) in re bemolle maggiore e con armonie vaganti. Quest’ultimo episodio, con alcune battute precedenti, è inoltre notevole per lo sfruttamento del registro grave del violoncello.

Secondo Tempo:

Alla « dignità » del primo tempo succede un Rondò (Allegro vivace) spigliato nel tipico stile haydniano; il suo carattere, di caccia e di pastorale, si rifà in parte alle esperienze del finale dell’op. 2 n. 3. Il violoncello viene trattato in modo più virtuosistico che nel primo tempo, e viene anche spinto verso la tessitura sovracuta. Due momenti di fusione di suono pianistico e suono violoncellistico sono particolarmente notevoli: l’uso del pizzicato (episodio che inizia alla battuta 85), e l’uso del bicordo tenuto (episodio che inizia alla battuta 117). In entrambi i casi il suono violoncellistico è pensato, implicitamente, in funzione di un carattere timbrico del suono pianistico: suono brillante la prima volta, suono sostenuto col pedale di risonanza la seconda volta.

Dopo l’esposizione del motivo principale in canone dai due strumenti assieme, si presentano altri due episodi intramezzati dalla ripresa del principale. Il più bello di questi è certamente il secondo, caratterizzato da quella tipica energia beethoveniana e che trova il suo massimo culmine nell’episodio centrale “alla turca”, molto piacevole e delizioso che se, da un lato, è inquadrato nel clima musicale dei tipici salotti borghesi del tempo, dall’altro riesce comunque a esprimere momenti di originalità nell’incantevole sezione modulante. In seguito si possono riscontrare  delle piccole anticipazioni di quella che sarà la Sonata Opus 102 n. 1. Il ritornello anticipa, per qualche aspetto, lo Scherzo della Settima Sinfonia. Conclude, nella Coda, un brevissimo Adagio basato sul motivo principale.

Opus 5 numero 2 Sonata in sol minore per pianoforte e violoncello

I) Adagio sostenuto ed espressivo-allegro più tosto presto. II) Rondò – allegro.

La Sonata in sol minore, presenta rispetto alla sorella in fa maggiore caratteri di maggiore interesse. Anche in essa, naturalmente, permangono le ipoteche storiche della sudditanza del violoncello, non ancora completamente emancipato dal ricordo dell’antico ruolo di basso continuo, rispetto al pianoforte, vero dominatore della composizione perché veicolo principe delle istanze espressive, destinatario del maggior peso virtuosistico e colonna portante dell’intero discorso musicale. Ma è indubbio che in questo secondo confronto con il duo violoncello-pianoforte Beethoven prova di aver compiuto più di un passo avanti sul piano dell’integrazione cameristica, anzitutto, perché fra i due strumenti tende sempre di più a instaurarsi un dialogo attivo, attribuendo maggiore importanza sia costruttivamente che espressivamente alle proposte del violoncello. I due strumenti collaborano con pari impegno nel raggiungimento d’una espressione unica più melodicamente fluida della Sonata precedente.

Primo Tempo:

L’ampio Adagio che introduce il primo tempo, scandito sul solenne incedere dei ritmi puntati e su brevi effusioni cantabili, è pagina di grande intensità espressiva e di un patetismo composto e severo. Le battute 22-27 stanno in diretto rapporto con le battute 34-46 della Fantasia K. 396 di Mozart.

L’Allegro vero e proprio non tradisce il carattere annunciato dall’introduzione lenta, limitandosi ad alleggerirne l’intensità, e ampliandone semmai la gamma espressiva con la grazia di certe pieghe melodiche. Per Carli Ballola questo primo tempo è «una delle creazioni più affascinanti della giovinezza beethoveniana: una di quelle opere la cui irripetibile felicità è raggiunta attraverso il ricorso ingenuo ed entusiastico a un linguaggio avuto in eredità, nel quale l’artista attinge a piene mani, come ad un tesoro di cui ancora non si preoccupa di far maturare gli interessi».

L’inizio dell’Allegro, confrontato con l’inizio dell’Allegro della prima Sonata, mostra il progresso di Beethoven: i due strumenti vengono perfettamente integrati, e gli schemi della Sonata concertante vengono superati mediante una serie di domande e risposte che simulano una esposizione di fuga a due voci; il ruolo del violoncello è molto più autonomo, e concentrato in espressioni cantabili, mentre sono lasciate al pianoforte le agitate terzine di accompagnamento che percorrono l’intero tempo.

Nell’Allegro Beethoven ripensa la forma del primo tempo della Sonata K. 457 di Mozart, con i due ritornelli tradizionali, ma con un’ampia coda, del tutto insolita, dopo il secondo ritornello.

Le proporzioni sono grandiose:

Introduzione
44 battute
Esposizione
171 battute
Sviluppo
99 battute
Riesposizione
166 battute
Coda
73 battute

L’integrazione melodica tra i due strumenti viene mantenuta; non così l’integrazione ritmica considerando che il ritmo di terzine di crome è riservato al solo pianoforte, in quanto non sarebbe stato eseguibile, alla fine del Settecento, dalla tecnica d’arco del violoncello.

Il materiale melodico viene distribuito con tale perfezione da far apparire accademico e astratto qualsiasi appunto sulla non completa integrazione del ritmo. È da notare un particolare della scrittura pianistica: alle battute 466-470, raddoppiando le note ribattute del violoncello, Beethoven impiega al pianoforte le ottave alternate, molto sonore, e destinate a diventare un luogo comune della tecnica pianistica del romanticismo; per un effetto analogo, nel primo tempo dell’op. 2 n. 3, Beethoven aveva invece impiegato ancora (battute 85-88 e 252-255) le settecentesche ottave spezzate.

Il violoncello ha il compito di annunciare il primo tema dal tono cupo e dimesso e, allo stesso, spetta la rappresentazione in primis dell’esposizione del tema dell’Allegro assai dolente e raccolto. Il protagonismo del violoncello continua con la susseguente espansione di questo primo tema in maniera assai vigorosa e incandescente, insomma, in maniera assai beethoveniana. Il secondo tema è di una bellezza e dolcezza melodica veramente notevoli. Della Croce, su questa parte scrive: «(…) E’ forse l’immagine musicale più seducente che abbia finora prodotto Beethoven e che smentisce le affermazioni di coloro per i quali egli non sarebbe stato un grande inventore di melodie.(…)».

Secondo Tempo:

Brillante, scorrevole, variato negli episodi, dal sapore agreste e gaio il Rondò è fra le pagine umoristiche più compiute del giovane Beethoven; è in piena coerenza con il clima del primo movimento, pur orientandosi in diversa direzione, con i larghi spazi dedicati alle sortite virtuosistiche sia del pianoforte che del violoncello, cui si propongono, almeno qui, non lievi difficoltà tecniche, e con l’adozione di un andamento decisamente brillante, con una manierata eleganza quasi popolaresca.

Il violoncello si deve accollare un impegno assai intenso per riuscire a coniugare il canto con il ritmo. Questo avviene nel bellissimo episodio centrale, dove esso da assoluto protagonista, deve raggiungere le zone del registro acuto mentre esegue passaggi di grande virtuosismo.

Gli esempi musicali in MIDI di questa pagina sono curati da Pierre-Jean Chenevez. Chi volesse consultare o richiedere questi file, può contattare l’ autore tramite il nostro modulo di contatto.