Biografia e cronologia delle opere di Ludwig van Beethoven: 1793

A cura di Daniele Scarpetti

Per far fronte alle esigenze economiche a Vienna, Beethoven nell’aprile 1793 scrisse una lettera[1] al principe elettore Maximilian Franz per chiedere di poter continuare a riscuotere lo stipendio del padre. Questi acconsentì e il 3 maggio, decretò il proseguimento dell’erogazione dell’assegno in quote trimestrali: questa “sovvenzione” continuò fino al marzo 1794.

Beethoven, con i suoi valori illuministi e repubblicani, si trovò ad inserirsi in un contesto, quello della società viennese, rappresentato da una parte da una borghesia che aveva fatto propri gli ideali democratici e di libertà nelle arti e dall’altra dall’aristocrazia, reazionaria, ma che possedeva i mezzi economici per sostenere gli artisti – ed i musicisti in particolare – che a Vienna più che nelle altre capitali europee, avevano necessità di avere l’appoggio di mecenati. Ne conseguiva che la nobiltà più ricca, nelle sue residenze di città e di campagna, manteneva anche vere e proprie orchestre ed era lì che si svolgevano gran parte dei concerti e di tutta la vita musicale. Beethoven allora iniziò a costruire con la classe dominante quel rapporto ambivalente e paritario e, tutto sommato, spesso ambiguo ma mai ipocrita, che costituì un compromesso fra l’affermazione dei suoi ideali e la piena consapevolezza di non potere comunque fare a meno dell’appoggio dell’aristocrazia. Per lui, personalità fortemente dualista, non fu affatto difficile: «(…) Aristocrazia e democrazia, individualismo e collettivismo, libertà sfrenata e disciplina severa si uniscono e contraddicono in una sintesi che Camille Bellaigue, sempre pensando all’arte, esprime così: «Ogni opera di Beethoven è simultaneamente una e multipla. Tutto vi è personale e, insieme, mutuale. Per questo Beethoven è il maestro dei maestri. Proclama e applica le due leggi della vita sociale superiore. Da lui possiamo imparare non solamente con chi, ma sotto chi dobbiamo vivere. Ci propone il duplice ideale di una solidarietà universale e di una sovrana autorità.(…) Niente maschera e volto dunque. Ma un volto di razza superiore che offre, a volta a volta, diverse maschere. La dualità è attributo di una natura super legem, quasi una bilocazione, quella capacità che la chiesa riconosce a pochi santi privilegiati, di trovarsi simultaneamente in due luoghi diversi. Chi non lo accetta così, mai arriverà a conciliarsi con Beethoven.(…)».[4] Si tratta di uno dei momenti più ispirati della biografia beethoveniana di Piero Buscaroli; peccato però che nel prosieguo del suo testo egli si sia dimenticato completamente del messaggio universale e illuminista che Beethoven trasmise attraverso la sua musica, concentrandosi unicamente sul suo lato più individualista e, sotto certi aspetti più – così egli lo ha definito – “reazionario”. Questo concetto trova il suo acme, quando affrontando l’Inno alla gioia, ribadirà quanto già per altro asserito dal musicologo nazista Hans Joachim Moser nel 1941 e cioè che l’umanità a cui Beethoven si riferiva non era quella universale, ma esclusivamente quella tedesca.

Il rapporto di Beethoven con Haydn fu molto controverso e contraddittorio. L’anziano compositore, capì subito che l’uomo cui stava dando lezioni, non solo era designato a prendere il suo posto come “primo compositore”, ma che lo avrebbe anche superato in grandezza. Il caso – o per chi ci crede, il destino – fu in effetti assai beffardo con questo grandissimo compositore che, se nel suo percorso musicale non avesse incontrato prima Mozart e poi Beethoven, oggi sarebbe considerato il più grande del periodo storico successivo a Johann Sebastian Bach e George Friderich Händel. Ma se con Mozart il rapporto fu caratterizzato da un sentimento di sincera amicizia, sincero e quasi paterno affetto e sgrandissima stima, altrettanto non fu con Beethoven.

Le lezioni durarono circa un anno e due mesi – con un’interruzione di alcune settimane fra maggio e giugno – e cioè fino al gennaio 1794, quando il 19, Haydn ripartì per un altro viaggio verso Londra. In quest’anno i loro rapporti furono comunque, almeno apparentemente, contrassegnati da una certa amicizia.

Sul piano delle lezioni musicali, però, Beethoven fu ben presto consapevole che gli insegnamenti in materia di contrappunto erano insufficienti. Egli si convinse che questo atteggiamento di Haydn, fosse dovuto a gelosia ed invidia; i biografi, vanno ben oltre e, secondo alcuni di loro, ci fu da parte di Haydn nei confronti di Beethoven, una vera e propria antipatia, se non addirittura, una repulsione verso il suo aspetto fisico caratterizzato dalla pelle olivastra e dallo sguardo selvaggio: per questo motivo lo soprannominò Gran Mogol. Contemporaneamente però Haydn non poté non riconoscere, in realtà per pavoneggiarsi con Maximilian Franz, che: «(…) Beethoven diventerà col tempo uno dei maggiori compositori europei e io sarò orgoglioso di potermi chiamare il suo maestro (…)».[5]

Proprio perché consapevole delle carenze dell’insegnamento di Haydn, il genio di Bonn di nascosto prese anche lezioni da Johann Baptist Schenk:  questi si raccomandò, infatti, di non farlo sapere ad Haydn ma sono sicuro che Beethoven non avrebbe comunque detto nulla al suo maestro ufficiale. I due si conobbero grazie a Joseph Gelinek, pianista ed insegnante che, a sua volta, conobbe Beethoven probabilmente tra dicembre 1792 e gennaio 1793, nell’ambito delle disfide fra pianisti che ebbero luogo fin dall’arrivo del compositore a Vienna. Gelinek fu sconfitto, ma fra loro nacque dapprima un’amicizia che poi nel 1794, per cause probabilmente addebitabili ad entrambi, finì. Fu proprio Gelinek che rivelò ad Haydn, delle lezioni con Schenk. Quest’ultimo, nel 1830, scrisse una memoria in cui raccontò di come avvenne la sua conoscenza di Beethoven ma, purtroppo, il suo racconto risulta molto confuso e contraddittorio, probabilmente a causa dell’età ormai avanzata e dei ricordi ormai annebbiati.

Cerchiamo dunque di mettere un po’ d’ordine al suo racconto: «(…) A fine luglio l’Abbé Gelinek mi fece sapere di aver fatto la conoscenza di un giovane che dimostra al pianoforte un’abilità rara come egli non ha più sentito dopo Mozart. Al tempo stesso spiegava che Beethoven aveva iniziato già da sei mesi a studiare contrappunto con Haydn e che era ancora fermo al primo esercizio (…)»[6]. È del tutto evidente come fosse impossibile che questi eventi fossero avvenuti nel luglio del 1793 e non solo perché già da otto mesi Beethoven prendeva lezioni da Haydn ma, anche perché, vista la mole di esercizi fatta con Haydn, è assolutamente  inverosimile che dopo così tanto tempo fossero ancora al primo esercizio e, per questo motivo, quest’incontro fra Gelinek e Beethoven non può che essere avvenuto, come ho già scritto, fra il dicembre 1792 e il gennaio del 1793 e cioè circa un mese o due dopo l’inizio delle lezioni con Haydn.

Gelinek in quel periodo presentò Beethoven a Schenk il quale acconsentì a dare, a sua volta, lezioni a Beethoven: «(…) Ad una semplice scorsa riscontrai in ogni tonalità qualche errore (…). Poiché avevo ormai la certezza che il mio allievo non conosceva le regole basilari del contrappunto, gli diedi il notissimo manuale di Joseph Fux “Gradus ad Parnassum” (…)»[7]. Ma poi andando avanti nello scritto di Schenk  fu egli stesso a contraddirsi nelle date: «(…) All’incirca dopo la metà di marzo mi fece sapere che presto si sarebbe recato con Haydn a Eisenstadt e che vi si sarebbe trattenuto fino all’inverno (…)».[8] È del tutto evidente che se Gelinek avesse conosciuto a luglio Beethoven, a marzo non poteva certo presentarlo a Schenk.

Una delle prime persone che Beethoven conobbe al suo arrivo a Vienna – probabilmente in casa del principe Karl Alois Lichnowsky che frequentava abitualmente – e con cui fece subito amicizia, fu Nikolaus Paul Zmeskall von Domanovecz, impiegato nella cancelleria di corte ungherese a Vienna nonché violoncellista e compositore. Fu proprio a questi che Beethoven in una lettera[9] del 18 giugno, annunciò la sua partenza per Eisenstadt per il giorno seguente. Ma quello che mi colpisce, in particolar modo, in questo scritto è il finale della lettera: «Mi ami come l’ama e l’ammira il Suo amico».[10] Dietro a questi eccessi affettivi nei confronti di una persona appena conosciuta, s’intravede da parte di Beethoven un bisogno di affetto, di amicizia, di rapporti umani che fu in assoluta contraddizione con quelli che furono i suoi reali sentimenti verso gli amici di Vienna, assai diversi da quelli che furono per lui gli amici di Bonn. Questa differenza, come ben rilevato da Klaus Kropfinger, appare chiara fin dall’uso del pronome tu, verso gli amici di Bonn e del pronome lei nei confronti degli amici di Vienna ed è poi resa molto esplicita in una lettera dell’1 luglio 1801 a Carl Amenda a Wirben dove Beethoven affermò: «(…) tu non sei un amico viennese,  no, tu sei uno di quelli che la mia terra natale suole produrre (…)».[11]

Ma ritorniamo alla partenza di Beethoven per Eisenstadt avvenuta dunque il 19 giugno 1793 per raggiungere Haydn che, fin dal mese di maggio, vi si trovava. Quel giorno Schenk raccontò che si recò da Beethoven per la solita lezione e invece trovò un solo bigliettino sulla porta: «Caro Schenk, non avrei voluto partire per Eisenstadt, Contavo di poter ancora parlare con Lei. La ringrazio per tutte le cortesie che mi ha usato. Cercherò di ricambiargliele secondo le mie possibilità. Spero di rivederla presto e di poter godere del piacere della Sua compagnia. Addio e non dimentichi del tutto il Suo Beethoven.».[12]

Da questo si deduce che le lezioni con Schenk si svolsero fra il marzo e il giugno del 1793 – Thayer-Forbes ritennero fin solo verso la fine d’aprile – e che, al ritorno di Haydn e Beethoven a Vienna fra la fine di luglio e l’inizio d’agosto – queste non ripresero. Anton Schindler,  assistente di Beethoven dal 1822 e suo primo biografo, scrisse che nel 1824, avvenne un incontro casuale fra Beethoven e Schenk,. I due non si erano più rivisti dai tempi delle lezioni e l’occasione fu dunque buona per ricordare quei tempi: «(…) vennero alla memoria anche gli episodi degli anni 1793-94, quando avevano ingannato papà Haydn senza che questi si fosse mai accorto di nulla, e questo ricordo fece scoppiare Beethoven in una sonora risata.(…)»[13].

Importantissima fu la lettera che Beethoven spedì da Eisenstadt ad un dipendente dell’editore Artaria HYPERLINK “http://en.wikipedia.org/wiki/Artaria”&HYPERLINK “http://en.wikipedia.org/wiki/Artaria” Company perché fu questa la prima casa editrice con cui egli inaugurò quel rapporto fra compositore ed editore che mai prima, nella storia della musica era esistito: fu l’atto con cui Beethoven diede una valenza al mestiere del compositore di tipo imprenditoriale. Non più una figura asservita ai suoi mecenati, ma un musicista che decide, di volta in volta, cosa comporre e quali musiche su commissione accettare o no. Il rapporto che Beethoven instaurò con gli editori, fu caratterizzato spesso da estenuanti trattative, riguardanti soprattutto il valore monetario delle varie opere che offriva e, altrettanto spesso, da richieste di correzione degli errori che riscontrava nelle partiture stampate.

Questo fu proprio il caso riportato nella lettera dove, a proposito delle Dodici Variazioni per violino e pianoforte sul tema “Se vuoi ballare” dalle Nozze di Figaro di Mozart, il compositore rilevò diversi errori e, dopo averli elencati, così concluse: «(…) La sto proprio tormentando con queste piccolezze, anche se sarà il primo a constatare che non sono errori insignificanti. La prego quindi di fare apportare sollecitamente tutte le necessarie modifiche (…)».[14] Si può dunque ben dire che fin da subito Beethoven seppe entrare a pieno titolo in questo ruolo imprenditoriale inedito fino a quel momento nella storia della musica per un compositore.

Dalla lettera del 2 novembre 1793 ad Eleonore Von Breuning possiamo estrapolare nel post scriptum qualcosa che ci descrive quella che fu l’atmosfera da cui, fin dal suo arrivo, Beethoven fu circondato. Egli si scusò del fatto che le Variazioni per pianoforte che le spedì erano un po’ difficili e gliene spiegò il perché: «(…) Non avrei mai fatto niente di simile se non avessi già spesso notato a Vienna che uno, di tanto in tanto, ascoltate le mie improvvisazioni per lo più di sera, il giorno seguente le mette sulla carta e se ne fa bello; prevedendo che si affretti a pubblicarle a suo nome, ho deciso di precederlo. C’è pure un altro motivo, ossia tendere una trappola ai locali maestri di pianoforte, alcuni sono dei miei nemici giurati.(…)».[15]

Ho già scritto, parlando dello scontro avuto con Gelinek, di come Vienna accolse Beethoven più che come compositore, come temuto pianista di ottime doti e fu proprio in questo campo che, fin dall’inizio della sua permanenza nella capitale asburgica, si creò quegli innumerevoli nemici, in quanto – come del resto Beethoven spiegò nella lettera ad Eleonore – tutti i grandi pianisti viennesi erano preoccupati di essere messi in ombra dalle sue notevoli e superiori capacità nel suonare e, soprattutto, dalla capacità d’improvvisare al pianoforte. Insomma per Beethoven continuò quella prassi di confronto-scontro con gli altri pianisti già, per altro, inaugurata a Bonn e che lo vide sempre vincente.

Carl Czerny nelle sue memorie ci fornisce un’idea di come poteva essere lo stile di esecuzione pianistica di Beethoven: «(…) predomina una forza caratteristica ed appassionata che si alterna a tutti gli splendori del cantabile legato. I mezzi espressivi vengono portati spesso all’estremo, in particolare quando si tratta di passaggi allegri e spiritosi. In questi casi, lo stile sapido preminente, può essere adottato solo di rado. Più spesso, perciò, si devono ricercare gli effetti complessivi, in parte con un legato sonoro, in parte con un abile uso del pedale (…) seppe carpire al fortepiano passaggi inediti e audaci grazie all’uso del pedale e ad un’esecuzione straordinariamente personale, caratterizzata in particolare dallo stretto legato degli accordi che costituiva quindi un nuovo tipo di canto, effetti mai immaginati fino ad allora. La sua esecuzione non possedeva quell’eleganza pura e brillante di qualche altro pianista, era però arguta, grandiosa e, specialmente negli Adagio, estremamente romantica e ricca di sentimento. La sua interpretazione era un dipinto sonoro di livello superiore, concepita solo in vista dell’effetto generale, come le sue composizioni.».[16]

Ho già accennato al fatto che Haydn anticipò parte delle spese che Beethoven dovette sostenere in quel primo anno a Vienna e a novembre il credito ammontava già a 500 fiorini. Preoccupato da questo fatto, il maestro e l’alunno decisero di mandare due lettere – una ciascuno – datate 23 novembre 1793, al principe elettore Maximilian Franz a Bonn, affinché accordasse un aumento a Beethoven.

Nella sua lettera Haydn così scrisse: «(…) mi premo di inviare (…) alcuni pezzi musicali, ossia un quintetto,[17] un concerto per oboe,[18] variazione per fortepiano[19] e una fuga[20] (…). Mi lusingo (…) li voglia accettare magnanimamente come un segno eloquente della sua particolare diligenza oltre che della sua applicazione agli studi. (…). Visto che parliamo di Beethoven mi permetta (…) di spendere qualche parola a proposito della situazione economica. Per lo scorso anno gli furono assegnati 100 ducati. Che questa somma sia insufficiente anche solo per mantenersi in vita, n’é sicuramente consapevole Vostra Altezza stessa (…). Dati i presupposti mi sono fatto per lui garante e, in parte gli ho anticipato del denaro liquido (…) ho pensato che, se Vostra Altezza Serenissima gli assegnasse per il prossimo anno 1000 fiorini, risponderebbe magnanimamente alle sue aspettative (…)»[21]

Nella sua lettera[22] Beethoven scrisse: «(…) Mia unica aspirazione è di rendermi degno del favore altissimo di Vostra Altezza Serenissima il principe elettore. Mirando a tale scopo, ho dedicato quest’anno tutte le mie energie spirituali interamente alla composizione, per poter essere in grado il prossimo anno di inviare (…) cosa che sia maggiormente meritevole della Sua generosità e magnanimità nei miei riguardi, rispetto a quello che il signor Haydn inviò (…)».[23]

La risposta di Maximilian Franz fu spedita il 23 dicembre: «Ho ricevuto la musica del giovane Beethoven, che Lei mi ha inviato, insieme alla sua lettera. Siccome però tutta questa musica, con la sola eccezione della fuga, è già stata dallo stesso composta ed eseguita a Bonn, prima del suo viaggio a Vienna, non può costituire prova di progressi compiuti in questa città.

Quanto all’erogazione di cui ha fin’ora fruito per il suo mantenimento a Vienna, è vero che ammonta a 500 fiorini, ma, accanto a questi 500 fiorini bisogna calcolare anche lo stipendio di 400 fiorini che riceveva qui e che continua a percepire sino a oggi. (…) Non riesco quindi a capire come la sua situazione economica abbia potuto tanto deteriorarsi come lei mi scrive. (…)».[24]

A parziale discolpa di Beethoven rilevo che, se è vero che quei lavori furono concepiti a Bonn, è altrettanto vero che essi furono rivisti e perfezionati a Vienna perché le partiture a noi giunte sono tutte scritte sulla carta di quella città.

Probabilmente, lontano dalla sua Bonn, dai suoi amici e dai suoi fratelli, verso cui sentì sempre una grande responsabilità Beethoven ebbe un nuovo vuoto creativo che, come nel 1787, anno della morte della madre, coincise con una prostrazione psicologica.

Forse – ma non abbiamo alcuna certezza – entro la fine dell’anno, Beethoven portò a termine il primo dei 3 Trii per pianoforte, violino e violoncello, quello che diventò, al momento della sua pubblicazione nel 1795, l’Opus 1 n. 1. Anche in questo caso però, si tratta di musica già composta a Bonn.

[1] Lettera n. 7. Ludwig van Beethoven: Epistolario 1783 – 1807 Volume I. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[2] Die Stammbücher Beethoven und der Babette Koch. Beethoven – Haus Bonn 1995.

[3] Lettera n. 11 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[4] Piero Buscaroli: Beethoven. Rizzoli editore

[5] Lettera n. 13 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[6] Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethovens Leben. Da H. C. Robbins Landon: Beethoven. La sua vita e il mondo in documenti e immagini d’epoca. Rusconi editore

[7] Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethovens Leben. Da H. C. Robbins Landon: Beethoven. La sua vita e il mondo in documenti e immagini d’epoca. Rusconi editore

[8] Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethovens Leben. Da H. C. Robbins Landon: Beethoven. La sua vita e il mondo in documenti e immagini d’epoca. Rusconi editore

[9] Lettera n. 8 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[10] Lettera n. 8 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[11] Lettera n. 67 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[12] Lettera n. 9 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[13] Anton Schindler: Ludwig van Beethoven. Da H. C. Robbins Landon: Beethoven. La sua vita e il mondo in documenti e immagini d’epoca. Rusconi editore

[14] Lettera n. 10 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[15]Lettera n. 11 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[16]Carl Czerny: Vollständige theoretisch-praktische Pianoforte Schule, Vienna, senza data, parte III, cap 15, Kerst I, 63. Da H. C. Robbins Landon: Beethoven. La sua vita e il mondo in documenti e immagini d’epoca. Rusconi editore

[17] Presumibilmente il WoO 208 – Hess 19, oggi conservato allo stato di frammento

[18] WoO 206 – Hess 12, oggi scomparso, possediamo solo gli incipt dei tre movimenti di pugno di un copista della Beethoven-Haus di Bonn e abbozzi a Londra alla Brithish Library del secondo movimento

[19] Non identificabili con certezza: potrebbero essere le WoO 40  o le WoO 66

[20] Questo pezzo risulta oggi scomparso ed è stato catalogato da Hess con il n. 315

[21] Lettera n. 13 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[22] Lettera n. 12 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[23] Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[24] Lettera n. 14 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

Cronologia delle opere di Ludwig van Beethoven: 1793

A cura di Daniele Scarpetti

72

Lied per voce e pianoforte “Das Liedchen von der Ruhe. Im Arm der Liebe ruht sich’s wohl” (Canzoncina della pace. In braccio all’amore) in fa+ Opus 52 n. 3 (Biamonti 34 n. 3)

Lied su testo di Hermmann Wilhelm Franz Ueltzen che ha come argomento il confronto amore-morte (Eros e Thanatos). Beethoven vi applica sempre la stessa musica, tranne al centro dove  si trova: «(…) un breve preludio e un altrettanto breve, dolcissimo postludio pianistico. La seconda strofa, dove si parla di Elisa e la musica si accorda particolarmente all’immagine del paradiso è forse di pugno di Beethoven. (…)».[1] È Luigi Della Croce ad informarci di questa anomalia perché il testo originario, in quella strofa, è un altro.

Per Giulia Giachin: «(…) rivela tutti i limiti del canto strofico (…)».[2]

[1] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

[2] Giulia Giachin: I lieder di Beethoven. Edizioni dell’Orso

73 – 74

Due versioni del Lied per voce e pianoforte “Que le temp me dure passé loin de toi” WoO 116: n. 1 in do- Hess 129 e n. 2 in do+ Hess 130 (Biamonti 44)

Due versioni abbozzate in maniera praticamente compiuta per questo Lied su testo di Jean-Jacques Rousseau: Beethoven, però, si permise qualche variante rispetto all’originale Si trovano nell’ultimo foglio delle Dodici variazioni sul tema “Se vuoi ballare” dall’opera di Wolfgang Amadé Mozart e, per tanto, sono ascrivibili alla prima metà dell’anno del 1793 e non al 1792, come in precedenza si sosteneva.

La critica musicale, concordemente, ritiene che la prima versione in do- sia la migliore.

Luigi Della Croce: «(…) nel ritmo pastorale (…) un preludio pianistico di puri arpeggi, quattro battute da ripetersi al termine di ogni strofa (…)».[1]

Giulia Giachin: «(…) vi si noti fra l’altro, il ritmo trocaico che rammemora le chansons rinascimentali (…)».[2]

Ritornando a Luigi Della Croce, nella seconda versione Beethoven eliminò: «(…) le quattro battute da ripetersi (…) rendendo il Lied, anche attraverso lievi ritocchi alla linea melodica, più sobrio e diretto nella espressione delle settecentesche pene d’amore.».[3]

[1] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

[2] Giulia Giachin: I lieder di Beethoven. Edizioni dell’Orso

[3] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

75

Dodici variazioni sul tema “Se vuoi ballare” dall’opera di Wolfgang Amadé Mozart “Le nozze di Figaro” per pianoforte e violino in fa+ WoO 40 (Biamonti 46)

Iniziate a Bonn come variazioni per solo pianoforte nell’estate del 1792, furono terminate entro la prima metà del 1793 a Vienna, con l’aggiunta anche del violino: «(…) sia per accompagnamento secondo l’uso settecentesco, sia per alleggerire la parte del pianoforte.(…)».[1]

Si può dedurre la data approssimativa della loro conclusione dalla lettera[2] datata probabilmente fine luglio, che Beethoven spedì all’editore Artaria HYPERLINK “http://en.wikipedia.org/wiki/Artaria”&HYPERLINK “http://en.wikipedia.org/wiki/Artaria” Company per correggere la stampa piena di errori. Nella lettera del 2 novembre a Eleonore von BrHYPERLINK “http://www.classicfm.com/composers/beethoven/guides/beethoven-eleonore-von-breuning/”ëHYPERLINK “http://www.classicfm.com/composers/beethoven/guides/beethoven-eleonore-von-breuning/”uning, Beethoven le fece dono di questa opera: «(…) Troverà qui unita una mia dedica a Lei relativa a un’opera che vorrei più importante e più degna di Lei. Hanno qui tanto insistito affinché pubblicassi questo lavoretto.(…)»[3].

L’opera fu consegnata in fretta e furia all’editore nel timore che fosse copiata da altri pianisti. Fu pubblicata come Opus 1, ma presto fu tolta dal catalogo ufficiale, sicuramente per il giudizio negativo dato dallo stesso Beethoven.

Luigi Della Croce: «(…) in due punti, all’inizio del pezzo, quando il tema viene enunciato nella sua fisionomia originale, e alla fine, nella cospicua coda dopo l’ultima variazione, il violino suona modestamente in pizzicato, forse anche per conformarsi al “chitarrino” della cavatina di Figaro. Lo strumento ad arco passa però in primo piano nella sesta variazione (…). In quasi tutte le variazioni il tema ridente del “signor contino” è sempre in evidenza ma nell’ottava la sua amplificazione origina un discorso disteso con frasi romantiche. È il Beethoven delle prime grandi sonate che si annuncia con il suo linguaggio fluente.».[4]

[1] Gerald Abrahm: La musica da camera di Beethoven in AA.VV L’età di Beethoven. Feltrinelli editore. Da Amedeo Poggi e Edgar Vallora: Beethoven. Signori il catalogo è questo! Einaudi editore

[2] Lettera n. 10 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[3] Lettera n. 11 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume I 1783-1807. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

[4] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

76 – 77 – 78 – 79

Quattro Bagatelle WoO 213: n. 1 Andante in lab+ (Biamonti 283); n. 2 Finale in sol+ (Biamonti 282); n. 3 Allegro in la+ (Biamonti 284, solo seconda parte); n. 4 Rondò in la+ (Biamonti 275)

Il 18 maggio 1822 l’editore Carl Friedrich Peters, titolare della casa editrice Bureau de Musique, scrisse a Beethoven per chiedergli di pubblicare alcune sue opere e, fra le altre, gli chiese anche dei: «(…) pezzi per pianoforte solo (fra cui anche opere di piccolo formato) (…)».[1]

La lettera giunse a Beethoven in un momento di forte bisogno di denaro e, per questo, egli cercò di vendergli degli abbozzi risalenti ai suoi primi anni a Vienna, trasformandoli in Bagatelle e cercando di spacciagliele per nuove. Alla fine rastrellò circa 13 o 14 piccoli pezzi e, fra questi, molti risalgono al 1793. Carl Friedrich Peters, non era certo uno sprovveduto in materia, si accorse della scarsa qualità del materiale e, alla fine, dopo una lunga trattativa che li vide impegnati per tutto il resto dell’anno, si accordò con Beethoven per l’acquisto di sole 6 di quelle Bagatelle, la sesta delle quali era l’unica composta in quel periodo. Queste, in seguito, diventeranno le Bagatelle Opus 119 n. 1 – 6, ma furono stampate da un altro editore perché Peters le rifiutò, in un secondo momento, tutte.

Quelle risalenti al 1793 furono tutte scartate in prima battuta e, queste quattro, sono state recentemente inserite nel nuovo catalogo Kinsky – Halm. Si tratta di abbozzi già catalogati da Giovanni Biamonti nel 1968 e datati erroneamente 1800. Ci informa Mark Zimmer, che si trovano assieme all’Allemande WoO 81, all’Anglaise WoO 212, alla Bagatella Hess 60, ad altre due Bagatelle già praticamente compiute, le Biamonti 269 e 277 e, a numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280281, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

Questi quattro abbozzi sono stati perfezionati da Barry Cooper e la loro prima pubblicazione ed esecuzione è avvenuta nel 1991 al Novello Theatre di Londra.

[1] Lettera n. 1465 dell’Epistolario di Ludwig Van Beethoven volume IV 1817-1822. A cura di Sieghard Brandeburg. Skira editore

80

Bagatella in tempo di Allemande per pianoforte in la+ WoO 81 (Biamonti 266)

Datata circa 1800 fino a poco tempo fa, questa Allemanda fu invece composta probabilmente nel 1793 e rivista nel 1822, in occasione di una sua pubblicazione caldeggiata da Beethoven presso Carl Friedrich Peters, titolare della casa editrice Bureau de Musique che però non avvenne. Mark Zimmer ci informa che si trova assieme alle Bagatelle WoO 213, all’Anglaise WoO 212, alla Bagatella Hess 60, alle due Bagatelle già praticamente compiute, Biamonti 269 e 277 e, numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280281, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

81

Bagatella in tempo di Anglaise in re+ per pianoforte WoO 212  Hess 61 (Biamonti 285)

Quest’Anglaise datata inizialmente 1800, si ritiene ora sia stata composta nel 1793. Mark Zimmer ci informa che si trova assieme all’Allemande WoO 81, alle Quattro Bagatelle WoO 213, alla Bagatella Hess 60. alle due Bagatelle già praticamente compiute, Biamonti 269277 e, a numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280281, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

Fa parte del gruppo di Bagatelle che Beethoven propose di pubblicare all’editore Carl Friedrich Peters nel 1822 che lui rifiutò.

82

Bagatella in la+ Hess 60 (Biamonti 267)

Si tratta di un abbozzo per pianoforte già eseguibile. Datato originariamente 1800, oggi si ritiene sia stato scritto nel 1793. Mark Zimmer ci informa che si trova assieme all’Allemande WoO 81, all’Anglaise WoO 212, alle Quattro Bagatelle WoO 213, alla Bagatella Hess 60, alle due Bagatelle praticamente già compiute, Biamonti 269 e 277  e, a numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280281, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

83

Bagatella “Andante molto” in mib+ (Biamonti 269)

Questo abbozzo praticamente eseguibile formato da 6 battute non è stato inserito nel catalogo WoO ma lo meriterebbe. Mark Zimmer ci informa che si trova assieme all’Allemande WoO 81, all’Anglaise WoO 212, alle Quattro Bagatelle WoO 213, alla Bagatella Hess 60, alla Bagatella già praticamente compiuta Biamonti 277,  e a numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280281, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

84

Bagatella “Presto” in sol + (Biamonti 277)

Questo abbozzo eseguibile formato da 19 battute non è stato inserito nel catalogo WoO, ma lo meriterebbe. Mark Zimmer ci informa che si trova assieme all’Allemande WoO 81, all’Anglaise WoO 212, alle Quattro Bagatelle WoO 213, alla Bagatella Hess 60, alla Bagatella già praticamente compiuta Biamonti 269  e, a  numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280281, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

Abbozzi, spunti e frammenti vari inutilizzati per pianoforte che si trovano in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88) Biamonti 268 – 270/274 – 276 – 278/280

Tutti questi pezzi, datati da Giovanni Biamonti 1800, sono ora stati retrodatati al 1793, primo anno di permanenza a Vienna di Beethoven e si trovano assieme come ci informa Mark Zimmer all’Allemande WoO 81, all’Anglaise WoO 212, alle Quattro Bagatelle WoO 213, alla Bagatella Hess 60, alle due Bagatelle, già praticamente compiute, Biamonti 269 e 277 e allo Spunto per un Andante per quartetto Biamonti 281.

Spunto in mi+ per un Andante di quartetto (Biamonti 281)

Altro pezzo che dal 1800 è stato retrodatato al 1793 e che si trova assieme come ci dice Mark Zimmer all’Allemande WoO 81, all’Anglaise WoO 212, alle Quattro Bagatelle WoO 213, alla Bagatella Hess 60, alle due Bagatelle, già praticamente compiute Biamonti 269 e 277 e a numerosi abbozzi catalogati Biamonti 268270271272273274276278279280, in due fogli nel Beethoven-Archiv di Bonn, SBH 631 (SV 88).

85

Concerto per pianoforte e orchestra in sib+ (Biamonti 76) con, come movimento finale, il Rondò WoO 6 (Biamonti 103)

(seconda stesura)

Nel quadro della crisi compositiva che colpì Beethoven nel primo anno del suo arrivo a Vienna, si inserisce anche la revisione in una seconda stesura del “Concerto per pianoforte in sib+”, concepito già a Bonn nel periodo 1787/89.

Purtroppo è impossibile sapere esattamente, dati gli otto anni di gestazione e tutti i cambiamenti che il compositore apportò, le differenze fra le varie stesure perché a noi è giunta solo quella definitiva. Come afferma Luca Chiantore: «(…) I quaderni d’abbozzi permettono di ricostruire diversi momenti nella gestazione (…) E la molteplicità di fonti offre al musicologo e all’interprete l’opportunità di confrontare una grande quantità di dati che hanno relazione diretta con l’interpretazione (…) è però praticamente impossibile sapere quale fu la trasformazione pianistica (…)».[1]

L’unica cosa che appare abbastanza certa è che questa stesura ebbe come finale il Rondò WoO 6 che fu trovato, in una copia non originale, fra le carte del compositore dopo la sua morte e pubblicato da Diabelli nel giugno 1829 con due cadenze di Carl Czerny, – ma ci è pervenuta anche un piccolo schizzo di una cadenzadi Beethoven, catalogata Hess 79 – mentre nel 1898 venne trovato il manoscritto originale. Il Rondò ha certamente in comune con il Concerto in sib+, la medesima tonalità e la forte ascendenza mozartiana  e, inoltre, i primi abbozzi si possono trovare assieme alla Romanza cantabile in mi- per cembalo, flauto, fagotto, con accompagnamento di 2 oboi e archi WoO207, databile a circa il 1787, anno in cui probabilmente, iniziarono anche i primi approcci a questo Concerto. Luigi Della Croce, su questo movimento scrive: «(…) il refrain ondulato e melodioso, è esposto al solista, che poi, nel corso del brano, si concede più di un passaggio, di pura bravura digitale.(…)».[2]

Non risulta che questo concerto sia mai stato eseguito in questa versione.

[1] Luca Chiantore: Beethoven al pianoforte. Improvvisazione, composizione e ricerca sonora negli esercizi tecnici. Il Saggiatore editore

[2] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica sinfonica e teatrale. L’Epos editore

86

Minuetto per pianoforte in do+ WoO 218 (Biamonti 74)

Si tratta di un abbozzo di un Minuetto e Trio in forma regolare composti entrambi da 8 frasi con il da capo. Manca sostanzialmente una battuta e il compositore Albert Willem Holsberghen lo ha completato. Si trova assieme agli schizzi della seconda stesura del Concerto per pianoforte e orchestra in sib+ e la sua datazione indicata originariamente fra la fine del 1794 e l’inizio del 1795, va ora spostata al 1793.

87

Fuga per pianoforte Hess 315

Della Fuga menzionata nella lettera di Haydn all’elettore Maximilian Franz non è rimasta invece alcuna traccia. Fu l’unica opera originale di Vienna spedita a Bonn ed è tutto quello che ne sappiamo .

88 – 89 – 90

272 esercizi fatti con Haydn di contrappunto semplice basati su sei cantus firmus nei sei modi ecclesiastici autentici Hess 233 (Biamonti 56)

Nelle sue lezioni sul contrappunto semplice a Beethoven, Haydn fece riferimento al trattato di Johann Joseph Fux del 1725, Gradus ad Parnassum, cosa che fece, del resto anche in seguito, Johann Georg Albrechtsberger. Gli esercizi sono sistematici e, alla base di ognuno di loro c’è un Cantus firmus a note intere nei sei modi ecclesiastici autentici: dorico, frigio, lidio, misolidio, eolico e ionico. Sarebbero stati 272 esercizi ma ne sono rimasti solo 247 scritti su 27 fogli: originariamente erano 30 su cui c’erano gli altri 25 e, per l’esattezza, mancano i fogli 7, 23 e 24. Beethoven li conservò per tutta la vita, ma probabilmente, dati i suoi innumerevoli traslochi, questi andarono persi. Questi manoscritti furono acquistati da Tobias Haslinger, compositore, editore nonché amico di Beethoven, nell’asta che si tenne dopo la sua morte, dove fu messa in vendita tutte le cose ritrovate nella sua ultima dimora.

Degli esercizi con Haydn, fino a poco tempo ne erano stati pubblicati solo 48 elencati da Gustav Nottebhom e 30 da Ignaz Ritter von Seyfried – sarebbero stati 31 ma Mark Zimmer afferma che il n. 13 e il 15 sono gli stessi –  per un totale di 78.

Su questo argomento James F. Green nel 2003, affermò che «(…) la nuova edizione completa delle opere di Beethoven dovrebbe raccogliere non solo gli studi delle composizioni vocali scritti sotto la guida di Salieri, ma anche tutti quelli composti nel periodo in cui Beethoven studiava con Franz Josep Haydn e Johann Georg Albrechtsberger. Tali studi ci forniscono un’introspezione estremamente interessante delle opere di questo genio. E soprattutto in questo campo, c’è comunque ancora molto da fare perché per le cose più importanti riguardanti queste opere dipendiamo ancora dalle analisi di Gustav Nottebhom. (…)».[1]

Almeno per quello che riguarda gli esercizi con Haydn, solo molto recentemente la Beethoven-Haus ha pubblicato finalmente queste pagine e, per approfondire l’argomento, rimando al sito unheardbeethoven.org.

[1] James F. Green. Il nuovo catalogo Hess delle opere di Beethoven. Zecchini editore

91

Trio n. 1 per pianoforte, violino e violoncello in mb+ Opus 1 n. 1 (Biamonti 62 n. 1)

«(…) Sebbene si sia creduto per molto tempo che i Trii dell’op. 1 fossero stati scritti e completati nel 1793, ed eseguiti per Haydn prima della partenza di quest’ultimo per Londra, nel gennaio 1794, sembra ora chiaro, grazie alle ricerche di Douglas Johnson, che il n. 1 sia stato scritto a Bonn e rivisto nel 1793, mentre i n. 2 e 3 siano stati abbozzati e in seguito composti dopo la partenza di Haydn. (…)».[1]

I primi abbozzi di questo Trio risalgono già, probabilmente, al 1790 e,nel 1792 Beethoven lo aveva praticamente completato, ma lo rivide a Vienna nel 1793, dove lo completò entro la fine di quell’anno; non è escluso, però, che prima della pubblicazione, avvenuta fra luglio ed agosto 1795, Beethoven lo abbia ulteriormente revisionato. Si divide in quattro movimenti: “Allegro”, “Adagio cantabile”, “Scherzo – Allegro assai”, “Finale – Presto”.

In generale su questo Trio André Boucourechliev affermò che: «(…) Le figure stilistiche, gli elementi della sintassi, la tecnica di scrittura sono ancora quelle trasmesse da Haydn e Mozart. Ma è stupefacente come appaiono improvvisamente modificate nel loro metterle “in opera”. (…)».[2] Per Stefano Catucci: «(…) è il più rispettoso del modello haydniano sia per quanto riguarda i modelli formali, sia per quel che concerne la condotta dei singoli strumenti, portati a dialogare fra loro in uno stile di conversazione che da un lato si presenta molto scorrevole, e dall’altro è pur sempre garantito dalla presenza unificante del pianoforte.».[3]

 Secondo la critica è nel primo movimento “Allegro” che: «(…) si avverte maggiormente l’influenza dei maestri viennesi; l’unghiata beethoveniana la si può cogliere viceversa, in alcune libere associazioni armoniche e in quella “linea di movimento” tipica della condotta quartettistica a venire. (…)»[4] e infatti, Stefano Catucci, afferma che: «(…) solo al livello delle concatenazioni armoniche, trattate con molta libertà, si può riconoscere il segno incipiente della personalità beethoveniania.(…)».[5] Luigi Della Croce scrive: «Tutto è più vasto e diffuso in questo movimento in forma sonata rispetto alle precedenti opere da camera, anche se non si può parlare ancora di distacco dai modelli haydniani (…) né il musicista rinuncia a quel tipo di appoggiatura che è un po’ il vezzo di Mozart.(…)».[6]

Giovanni Carli Ballola, invece, nota di più: «(…) L’influenza di Clementi (…) soprattutto nei drappeggi neoclassici del tema dell’“Adagio cantabile” il cui discorso assurge ad un’intensità lirica e a una profondità espressiva e armonica inconfondibilmente beethoveniane.(…)».[7] Questo movimento è per Luigi Della Croce la «(…) prima profonda manifestazione in tempo Adagio dell’anima beethoveniana, che sembra abbandonarsi allo scorrere spontaneo dei pensieri.(…)»,[8] e anche Stefano Catucci individua qui: «(…) maggiormente evidenza nell’ampia e chiara struttura melodica (…) il segno incipiente della personalità beethoveniana.(…)».[9]

Il terzo movimento è uno “Scherzo – Allegro assai” che, secondo Luigi Della Croce: «Nella sua estrosa fisionomia, questo primo “vero” Scherzo di Beethoven porta impressi i segni dell’evoluzione dell’accademico Minuetto: non più una danza ornata e sorridente, ma un vero e proprio scoppio di buonumore.(…)».[10] Non dello stesso parere è però Stefano Catucci che ritiene invece che «(…) A questo punto del suo percorso, tuttavia, questo tipo di movimento non ha né l’agitazione ritmica, né il tono umoristico che lo caratterizzeranno in seguito. Rispetto al Minuetto classico, Beethoven si limita ad ampliare il discorso formale, introducendo uno sviluppo più elaborato e dando vita perciò ad una pagina di maggiori dimensioni (…)».[11]

Un po’ differente è fra i due musicologi, l’opinione anche sull’ultimo movimento “Finale – Presto”. Se per Luigi Della Croce si tratta di un «Ritorno ad una vivacità e ad un quadro più di prammatica (…) conforme ai modelli dei maestri anche se non in contrasto con la geniale frenesia del precedente Scherzo.(…)»,[12] il giudizio di Stefano Catucci è più severo: «(…) è più modesto: molto ben definito nel tema, meno curato nello sviluppo.».[13]

[1] Maynard Solomon. Beethoven. La vita, l’opera, il romanzo famigliare. Supertascabili Marsiglio

[2] André Boucourechliev: Beethoven. Parigi 1963. Da Amedeo Poggi e Edgar Vallora: Beethoven. Signori il catalogo è questo! Einaudi editore

[3] Stefano Catucci: Beethoven opera Omnia. Le opere. Fabbri Classica

[4] Amedeo Poggi e Edgar Vallora: Beethoven. Signori, il catalogo è questo! Einaudi editore

[5] Stefano Catucci: Beethoven opera Omnia. Le opere. Fabbri Classica

[6] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

[7] Giovanni Carli Ballola: Beethoven. Biografie Bompiani

[8] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

[9] Stefano Catucci: Beethoven opera Omnia. Le opere. Fabbri Classica

[10] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

[11] Stefano Catucci: Beethoven opera Omnia. Le opere. Fabbri Classica

[12] Luigi Della Croce: Ludwig van Beethoven. La musica pianistica e da camera. L’Epos editore

[13] Stefano Catucci: Beethoven opera Omnia. Le opere. Fabbri Classica