Articolo – trascrizione completa del libro di Arnold Schmitz – Beethoven. Unbekannte Skizzen und Entwürfe.

Untersuchung, Übertragung, Faksimile, Bonn 1924. Qua riportato nella sua interezza, con testo ed esempi musicali in Mp3.

Arnold Schmitz (Le Sablon presso Metz 11 luglio 1893 – Mainz 1 novembre 1980) fu musicologo tedesco, studioso in particolare di Beethoven, oltreché pianista e compositore. Ottenne la qualifica come docente nel 1921 e successivamente fu professore presso la Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität di Bonn e la Friedrich-Wilhelms-Universität zu Breslau della Slesia. Dal 1946 insegnò presso l’Università di Mainz, dove fu rettore nel 1954/54 e nel 1960/61. Fu membro della Commissione Storica per la Slesia. ( Historischen Kommission für Schlesien)

Il fatto che Arnold Schmitz, che fu sotto il Terzo Reich uno dei pochi studiosi di musica tedesca libero dall’influenza nazionalsocialista abbia ricevuto così poco riconoscimento per la sua dirittura morale e al contrario  una gran quantità di critiche nel contesto della ricerca tedesca su Beethoven è un fenomeno stupefacente, le cui cause saranno esaminate in separata sede, a partire dagli studi e dalle ricerche di Thomas Sipe.

Der erste, der Skizzen Beethovens gründlich und systematisch erforscht hat, war Gustav Nottebohm. Die Ergebnisse seiner Studien: Ein Skizzenbuch von Beethoven, Beethoveniana I. Band, Beethoveniana II. Band, Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, wurden in den Jahren 1865, 1872, 1887 und 1880 veröffentlicht. Nach Nottebohm haben vor allem Hermann Deiters und Hugo Riemann in den Bearbeitungen der Beethovenbiographie von A. W. Thayer Skizzen verwertet.

Auch ausländische Gelehrte betätigten sich auf diesem Gebiete; es seien hier erwähnt J. S. Shedlock, der in der Musical Times 1892 einen dem British Museum gehörenden Sammelband von Skizzenheften beschrieb, und Cecilio de Roda, der in der Rivista musicale Italiana XI—XIV „Un quaderno di autografi di Beethoven del 1825“ herausgab. Hugo Riemann sagt an einer Stelle der Thayerschen Biographie, es bliebe ein Desideratum für die Beethovenforschung, daß diese Studien im Sinne und nach dem Beispiele Nottebohms fortgesetzt und beendigt würden; vor allem sei zu wünschen, daß die glücklichen Besitzer einzelner Skizzenbücher deren Inhalt durch ausführliche Beschreibung bekannt gäben. Es ist an der Zeit, diesen Vorschlag aufzugreifen und zu verwirklichen, damit vielleicht so einer kritischen Gesamtausgabe der Skizzen Beethovens vorgearbeitet wird.

Schon bald nach der Versteigerung von Beethovens schriftlichem Nachlaß im November 1827 wurden seine Autographe und Skizzen durch Verkauf und abermalige Verkäufe, Schenkungen und Stiftungen überallhin zerstreut. Beethovens Famulus Anton Schindler war der Ansicht, daß der Nachlaß schon vor der Auktion schlecht und unzuverlässig sortiert gewesen sei.

Wie aber nach der Auktion die Wiederverkäufer mit den Manuskripten verfuhren, das sagt uns u. a. ein Brief, den Alois Fuchs an Schindler schrieb. Es heißt in diesem Brief, daß der Verleger Artaria, der einen großen Teil der Hinterlassenschaft Beethovens ersteigerte, aus der Partitur der D dur-Messe das Kyrie allein verkaufte.

„Ich erinnere mich noch“, sagt Fuchs, „daß zu Anfang des Stückes von Beethovens Hand geschrieben stand: .Vom Herzen kam es, zum Herzen möge es gehen. Es gehört aber ein kaufmännischer Vandalismus dazu, von einem solchen Werke das Kyrie einzeln zu verkaufen, und so das Ganze wie ein geschlachtetes Lamm pfundweise auszuschroten. Wie mit der Sortirung des Beethovenschen Nachlasses umgegangen wurde, habe ich selbst erfahren, indem ich mir unter ändern Autographen auch das Kyrie der ersten Messe in C kaufte, nach Jahren aber eben bei Artaria das Gloria dieser Messe fand, welches ich um schwere Opfer an mich bringen mußte, um dieses schöne Werk nur einigermaßen zu ergänzen. Leider geht das Gloria nur bis zum Quoniam, und wo der Rest seyn mag, wissen die Götter.“ Anm. des Herausgebers: Weitere Publikationen von Skizzen und Entwürfen aus dem Beethovenhaus sind in Vorbereitung.

 Ein ähnliches Schicksal erlebten sicher viele ursprünglich zusammenhängende Skizzenhefte. Ein Beispiel. Bei der Auktion im November 1827 kaufte Alois Fuchs ein Skizzenbuch, das er im Stuttgarter Beethoven-Album beschrieb. Dasselbe Skizzenbuch erwähnt später, als es nicht mehr im Besitze von Fuchs war, Thayer. Weder die Beschreibung von Fuchs, noch von Thayer stimmte mehr, als ein Dritter, nämlich G. Nottebohm, dieses Skizzenbuch untersuchte. Er fand, daß an einigen Stellen Blätter herausgenommen waren. Hier trifft nicht, wie Nottebohm meint, seine beiden Vordermänner der Vorwurf einer unrichtigen Beschreibung, sondern es ist zu berücksichtigen, „was für Wandlungen und Geschicke diesem oder jenem Beethovenschen Skizzenbuche beschieden waren und noch sind… Die mannigfachsten Manipulationen werden im Lauf der Zeiten damit vorgenommen“. Manchen Käufern war offenbar nur daran gelegen, ein „Andenken“ an Beethoven zu erwerben; der Inhalt des Autographs interessierte sie weniger. Und diesem Interesse der Käufer kam mancher Verkäufer im eigenen Geschäftsinteresse entgegen, indem er aus einem zusammenhängenden Autograph mehrere „Souvenirs“ machte. Glücklicherweise gelangten mit der Zeit manche Skizzen und Skizzenbücher durch Ankauf oder Stiftung in den Besitz öffentlicher Sammlungen. So verfügt heute in Deutschland besonders die Berliner Staatsbibliothek über eine stattliche Zahl von Skizzenbüchern und Skizzenblättern Beethovens. Daran gemessen ist der Besitz von Skizzen, dessen sich das Bonner Beethovenhaus erfreut, zwar quantitativ gering; es befinden sich aber hier einige sehr wertvolle Stücke, z. B. 3 Hefte zur Missa solemnis aus den Jahren 1819 und 1820. Ihre Veröffentlichung bleibt einer besonderen Studie Vorbehalten. In der vorliegenden Studie werden nur ein Doppelblatt und ein einfaches Blatt aus der Zeit um 1800 publiziert. Bevor diese Blätter beschrieben werden, mögen einige Betrachtungen über Sinn und Wert der Skizzenpublikation überhaupt vorangehen. Solche Betrachtungen sind hier besonders am Platz, weil sich dieser Studie in zwangloser Reihenfolge weitere Untersuchungen und Veröffentlichungen von Skizzen aus dem Bestände des Bonner Beethovenhauses anschließen werden.

Für Sinn und Wert der Skizzenpublikation sprechen äußere und innere Gründe; äußere sind oben schon gestreift worden, als von dem Schicksal einiger Autographe die Rede war. Alles, was von Beethovens Hand stammt, mögen es auch scheinbar nur unbedeutende und liegengebliebene Entwürfe oder gleichsam nur Schnitzel sein, die von der Hobelbank seiner Werkstatt abgefallen sind, müssen in ihrer ursprünglichen Gestalt bewahrt bleiben. Aber gerade gegen dieses selbstverständliche Gebot hat man sich im 19. Jahrhundert verschiedentlich vergangen, indem zusammengehörende Blätter getrennt wurden und in verschiedene Sammlungen gekommen sind. Wenn nun nach dem Vorschlcg Riemanns und anderer Forscher der Skizzenbestand der einzelnen Sammlungen möglichstvollständig publiziert und beschrieben würde, ließe sich wohl in den meisten Fällen der ursprüngliche Zusammenhang der Fragmente wiederherstellen, und zugleich wäre damit die Möglichkeit gegeben, den Privathandel, der mit Skizzen Beethovens getrieben wird, künftig besser zu überwachen. Das sind äußere Gründe; es gibt aber noch gewichtigere, innere Gründe. Diese leuchten von selbst ein, wenn wir uns der Bedeutung der Beet-hovenschen Skizzen überhaupt bewußt sind. Manches Grundsätzliche ist darüber auch schon von Nottebohm, Riemann und anderen gesagt worden. Vergegenwärtigen wir uns die Hauptgesichtspunkte.

 Beethovens Skizzen sind zunächst wichtig für die Chronologie und Entstehungsgeschichte seiner Werke. Wann und wie die einzelnen Werke von op. 1 — 138 entstanden sind, darüber geben Beethovens eigene Äußerungen sowie die Mitteilungen seiner Zeitgenossen nicht immer befriedigende Aufschlüsse. Es ist hinlänglich bekannt, daß die Opuszahlen noch nicht einmal einen sicheren Anhalt für die historische Reihenfolge bieten. So ist z. B. die Klaviersonate op. 49 Nr. 1 spätestens 1799, die Klaviersonate op. 22 1800 komponiert worden; die Ouvertüre C dur, welche die letzte Opuszahl trägt, ist keineswegs das letzte Werk. Außerdem gibt es manche Kompositionen Beethovens ohne Opuszahl. In das Dunkel der Entstehungsgeschichte fällt oft durch die Skizzen Licht. Als Beispiel sei die Entstehung der Klaviersonate B op. 106 zitiert. Beethoven erwähnt die Sonate in einem Briefe an den Erzherzog Rudolf. Aber die Datierung dieses Briefes ist unsicher; er kann daher für die Datierung der Sonate nicht verwendet werden. Schindler sagt in seiner Biographie, das Werk sei im Spätherbst 1818 beendigt worden. Schindler hat sich zuweilen gerade in der Chronologie von Kompositionen Beethovens geirrt, hier hat er möglicherweise recht, doch ist seine Angabe ziemlich dürftig. Die Untersuchungen der Skizzen dieser Sonate durch Nottebohm haben ergeben, daß Beethoven an ihr schon 1817 und im Jahr 1818 besonders während seines Sommeraufenthaltes in Mödling arbeitete. Auf einer Skizze finden sich Bemerkungen, die verraten, daß Beethoven sie bei Wanderungen in der Briel, einem Tal bei Mödling, geschrieben hat. So genaue chronologische Anhaltspunkte bieten zuweilen die Skizzen. Auch über die Chronologie der Bagatellen op. 126 geben die Skizzen wertvolle Aufschlüsse. Danach nimmt Nottebohm ihre Entstehungszeit erst gegen Ende des Jahres 1823 an und glaubt so die Datierung Schindlers sowie seine eigene Angabe im thematischen Verzeichnis von 1868 berichtigen zu müssen. Man braucht nur einmal die Bände der Beethovenbiographie von Thayer in der Neubearbeitung von Riemann zu durchblättern, dann sieht man sofort, wie häufig die Nottebohmschen Skizzenuntersuchungen zur Entstehungsgeschichte der verschiedenen Werke herangezogen sind. Selbst die Frage nach Beethovens „letztem musikalischen Gedanken“ wird von Nottebohm mit Hilfe der Skizzen beantwortet. Freilich dürfen zuweilen Schlüsse von den Skizzen auf die Chronologie fertiger Kompositionen nur mit größter Vorsicht gezogen werden. Besonders lehrreich ist folgendes Beispiel: in seiner Abhandlung „Die Ouvertüre op. 138“stellt Notte’r: fest, daß sich Skizzen zu diesem Werk zusammen mit Skizzen zur V. Symphonie £n::e–Wann die Symphonie komponiert, d. h. fertig wurde, wisse man nicht genau, man dürfe aber annehmen: nicht vor 1806. Nottebohm folgert daraus, indem er sich außerdem auf eine Mitteilung Seyfrieds stützt, daß auch op. 138, die sogenannte 1. Leonore-Ouvertüre. nicht vor 1806 fertig geworden und später als die Leonore-Ouvertüre Nr. 2 und Nr. 3 (1805, 1806) zu datieren sei. Op. 138 wäre alsdann nicht jene erste Ouvertüre, die, wie Schindler mitteilt, nach einer Probe beim Fürsten Lichnowsky von Beethoven zurückgelegt worden sei. A. Chr. Kalischer bezweifelt die Evidenz dieser Folgerung.

Es dürfe nur gefolgert werden, daß Skizzen zur c moll-Symphonie gleichzeitig mit solchen zur Ouvertüre op. 138 entstanden seien, nicht aber, daß auch beide Werke um dieselbe Zeit vollendet worden seien. Kalischer erinnert an das Beispiel der IX. Symphonie. Dieser Fall zeige, daß Skizzen zu sehr späten Werken „schon mitten unter Skizzen aus früherer Periode auftauchen“. Mit der V. Symphonie verhalte es sich ähnlich. Beethoven arbeitete an ihr schon in den Jahren 1804—1806, ja sie beschäftigte ihn bereits 1802 und 1801. So bleibt Kalischer dabei, daß op. 138 als erste Leonore-Ouvertüre komponiert sei, und dieser Meinung schließt sich auch Riemann an. Nottebohm hat später festgestellt5), daß unter Skizzen zur Oper Leonore aus dem Jahre 1804 wohl die Ouvertüre von 1805 (die sogenannte zweite), nicht aber op. 138 vorkommt. Das hat neuerdings W. Altmann veranlaßt, der Ansicht Nottebohms beizupflichten, op. 138 nehme in der Chronologie der Leonore-Ouvertüren den dritten Platz ein. Doch gesteht Altmann, daß die Streitfrage damit noch nicht ganz entschieden sei. Sie muß aber entschieden werden, bevor man auf stilkritischem Wege, durch einen Vergleich, an die weitere, natürlich viel interessantere Frage herantreten kann, warum wohl Beethoven eine über die andere Leonore-Ouvertüre geschrieben hat. Vielleicht wird einmal die Entstehungsgeschichte dieser Werke durch neue Skizzenfunde und Untersuchungen restlos aufgeklärt. Die bisherigen Erörterungen dieses Problems zeigen deutlich, daß man sehr vorsichtig sein muß, wenn man von den Skizzen auf die Chronologie der fertigen Werke schließt.

 Ferner leisten die Skizzen wertvolle Hilfen bei kompositionstechnischen Untersuchungen der fertigen Werke. Zu diesem Zwecke sind sie in der Beethovenliteratur bisher noch sehr wenig verwendet worden. Vorbildlich ist die Art wie H. Schenker in seiner Analyse der c moll-Klaviersonate op. 111, um formale Eigentümlichkeiten des ersten Satzes zu erklären, die Skizzen heranzieht. Ein glückliches Beispiel findet sich auch in der Arbeit von Hans Gäl „Die Stileigentümlichkeiten des jungen Beethoven“. Hier wird zur Erklärung des Ändantethemas aus der V. Symphonie „der großartigen Einfachheit und des ebenmäßigen Schwungs seiner Linie“ die erste Skizze dieses Themas benutzt. Nottebohm gibt für eine solche Verwendung seines Materials nur hier und da einige Winke. Es wird daher zweckmäßig sein, wenigstens noch an einem selbstgewählten Beispiel die Fruchtbarkeit dieser Methode zu erweisen. Bei Nottebohm steht eine Skizze zum ersten Satz der Klaviersonate f op. 2 I. Das Blatt stammt wahrscheinlich aus der frühesten Wiener Zeit, als der junge Beethoven Unterricht bei Joseph Haydn nahm. Eine Randbemerkung: „noch ein halbes Jahr in dem C. (Contrapunkt) und er kann arbeiten was er will“ könnte, wie Nottebohm meint, sehr wohl eine Äußerung Haydns gewesen sein. Vergleicht man Skizze und fertiges Satzbild miteinander, so fällt allgemein auf, daß das letztere motivisch viel plastischer gearbeitet ist. Werden die einzelnen Stellen daraufhin genauer untersucht, dann begegnet man schon vom neunten Takt ab interessanten Phänomenen. Hier beginnt ein Abschnitt, den wir Überleitung nennen. In der Überleitung des fertigen Satzbildes erscheint der Rat, noch mehr Übung im Kontrapunkt, den die Randbemerkung der Skizze ausspricht, sorgsam befolgt. Doch ist dies nicht das Entscheidende. Wir bemerken hier auch teilmotivische Absplitterungen, wie sie in der Überleitung der Skizze nicht vorhanden sind:

Absplitterungen sind im klassischen Stil Hauptkennzeichen motivischer Arbeit. Die Absplitterungen in der Überleitung des fertigen Satzbildes sind im Grunde genommen dieselben, wie die Absplitterungen im Thema. Demnach dürfen wir sagen, daß im fertigen Satzbild Abschnitte wie Thema und Überleitung, von denen wir eine ganz verschiedene Funktion erwarten, analog motivisch gearbeitet sind. Um sie überhaupt noch gleich von vornherein voneinander zu unterscheiden, mochte sich Beethoven veranlaßt sehen, in der endgültigen Gestalt die Überleitung in der Molldominante einsetzen zu lassen, also in cmoll, nicht wie in der Skizze, in fmoll. An einer anderen Stelle habe ich nachzuweisen versucht, wie typisch für Beethovens Satzbau diese der motivischen Arbeit im Thema ganz entsprechende Haltung der Überleitung ist und welche Folgen diese Technik in der Entwicklung der Beethovenschen Sonatenform gezeitigt hat.

Sie bedingt einen allmählichen Wandel des Themabegriffs. Wenn Haydn und erst recht Mozart in den ersten Sätzen ihrer Klaviersonaten die Überleitung motivisch arbeiten, halten sie im allgemeinen das Hauptthema frei von motivischer Arbeit. In Beethovens Skizze ist diese Praxis wenigstens noch umgekehrt befolgt: die motivische Arbeit im Thema wiederholt sich nicht in ähnlicher Weise in der Überleitung. Die Skizze steht dem Satzbau Haydns noch sehr nahe, die endgültige Ausführung hat sich schon weit von ihm entfernt. So dürfen wir vermuten, daß in der Zeit zwischen der Konzeption dieser Skizze und der endgültigen Fassung des ersten Satzes der Klaviersonate op. 2 I, also etwa zwischen 1793 und 95, der Architek-toniker Beethoven beginnt, seine eigenen Wege einzuschlagen.

Für den Biographen sind die Skizzen Beethovens insofern noch von einer besonderen Bedeutung, als sie Kunde und mitunter sogar eine ziemlich deutliche Vorstellung geben von Entwürfen, die nicht beendet wurden. Berücksichtigt man nur die von Nottebohm in den beiden Bänden „Beethoveniana“ erwähnten liegengebliebenen Entwürfe, ca. 30 Vokal-und ca. 50 Instrumentalkompositionen, darunter Fugen, Sonaten, Quartette, mehrere Symphonien und Ouvertüren, so hat man von der wirklichen Zahl immer noch keinen rechten Begriff; und von manchen Kompositionsplänen Beethovens wüßten wir überhaupt nichts, wenn wir die Skizzen unbeachtet ließen.

Wer dagegen rein aus psychologischen Beweggründen nach den Skizzen greift, in der Hoffnung, ihm enthülle sich daraus das allgemeine Prinzip von Beethovens Schaffen, wird wahrscheinlich sehr enttäuscht. Nottebohm, der bisher beste Kenner Beethovenscher Skizzen, hat viel über diese Frage nachgedacht und öfters dazu Stellung genommen. Da Notte-bohms sämtliche Publikationen im Buchhandel vergriffen sind, dürfte manchem Leser der vorliegenden Abhandlung eine kurze Zusammenstellung der Hauptergebnisse, zu denen Nottebohm gelangt, willkommen sein. In der Veröffentlichung „Ein Skizzenbuch von Beethoven“ beschreibt Nottebohm zuerst zwei entgegengesetzte Arten der Skizzierungsmethode Beethovens:

„Bei der einen Skizzengruppe waltet die thematische Gestaltung vor; die erste Skizze bricht gleich mit dem Hauptthema ab und beschränkt sich die folgende Arbeit darauf, den einmal hingeworfenen thematischen Kern so zu verändern und umzubilden, bis er zur Durchführung geeignet erscheint; dann wird ein Gleiches mit den Mittelpartien vorgenommen; überall sehen wir Ansätze, nirgends ein Ganzes; ein Ganzes tritt uns erst außerhalb des Skizzenbuchs entgegen, in der gedruckt vorliegenden Composition, wo dann die Theile, die im Skizzenbuche zerstreut auseinander liegen, zusammengestellt erscheinen. Bei der ändern Skizzengruppe ist die thematische und musivische Arbeit ausgeschlossen; jede Skizze ist auf ein Ganzes gerichtet und giebt ein abgeschlossenes Bild; gleich die erste giebt den vollständigen Umriß zu einem Satztheil; die nächstfolgenden erscheinen als vollständige Umarbeitungen der ersten, als andere Lesarten, wobei es theils auf eine Veränderung des summarischen Charakters, theils auf eine Umgestaltung im Großen, auf eine Ausbildung der Mittelpartien u. dgl. abgesehen ist. Diese beiden Fälle bezeichnen wohl die entgegengesetztesten Wege, die denkbar sind. Es ist natürlich, daß die Mehrzahl der Skizzen keiner von beiden Richtungen ausschließlich angehört, sondern sich zwischen beiden bewegt, sich bald der einen, bald der ändern nähert“
Es folgt daraus: „Bei solcher Mannigfaltigkeit wird es nicht gelingen, eine bestimmte Ordnung und ein Verfahren in der Arbeit zu entdecken, welches allen Fällen gemeinsam wäre und sich jedesmal wiederholte. Ist das nun einmal festgestellt, daß Beethoven nach keiner Schablone arbeitete… so ist auch wohl einleuchtend, daß die Skizzenbücher das innere Gesetz, von dem sich Beethoven beim Schaffen leiten ließ, nicht offenbaren werden“.
Ähnlich an einer anderen Stelle: ………. Der Geist, der ein Werk dictierte, erscheint nicht in den Skizzen. Die Skizzen offenbaren nicht das Gesetz, von dem sich Beethoven beim Schaffen leiten ließ“. „Von der Idee, die nur im Kunstwerk selbst zur Erscheinung kommt, können sie keine Vorstellung geben. Nicht den ganzen Prozeß des Schaffens, sondern nur einzelne, unzusammenhängende Vorgänge daraus können sie vor Augen legen. Was man organische Entwicklung eines Kunstwerkes nennt, liegt den Skizzen fern“. Die Skizzen offenbaren also nicht „das Geheimnis des Genius“, aber sie geben eine Vorstellung von der Arbeitsweise Beethovens: „Beethoven hat langsam und mühsam gearbeitet. Die Gedanken kamen eruptionsweise zum Vorschein und mußten vielfach gewendet werden, bevor sie die endgiltige Form erhielten. Berücksichtigt man nun noch, daß Beethoven immer oder fast immer an einigen Werken zugleich arbeitete, so wird man es begreiflich finden, daß das Gedächtnis dem im Innern unablässig vor sich gehenden Bildungs- und Umbildungsprozeß nicht immer folgen konnte, und daß die Nötigung eintrat, das Gefundene schriftlich festzuhalten… Beethoven hat seine Skizzenbücher überwacht, d. h. er hat früher geschriebene später durchgesehen. Stellen, die ihn anzogen, wurden dann abgeschrieben, und Compositionsarbeiten, die früher liegen gelassen wurden, wieder aufgenommen und zum Theil beendigt. Auf diese Weise sind das „Opferlied“ op. 121 b, die Ouvertüre op. 115 und ein Teil der Bagatellen op. 119 fertig geworden“.

„Trotz solchen Durcheinanderarbeitens zeigt sich, daß Beethoven in der Regel von Anfang an über ein zu erreichendes Ziel klar war, daß er dem ersten Concept treu blieb und die einmal erfaßte Form bis ans Ende durchführte. Es kommt aber auch das Gegenteil vor, und das Skizzenbuch kann einige solcher Fälle aufweisen, wo nämlich Beethoven im Verlaufe einer Arbeit von der ursprünglich erfaßten Kunstform auf eine andere geführt wurde, so daß am Ende etwas anderes zu Tage kam, als anfangs vorgenommen war“. So bestätigen die Skizzen, was Beethoven einst über die Methode seines Schaffens Schlösser mitteilte: „Ich trage meine Gedanken lange, oft sehr lange mit mir herum, ehe ich sie niederschreibe. Dabei bleibt mir mein Gedächtniß so treu, daß ich sicher bin, ein Thema, was ich einmal erfaßt habe, selbst nach Jahren nicht zu vergessen. Ich verändere manches, verwerfe und versuche aufs neue so lange bis ich damit zufrieden bin; dann aber beginnt in meinem Kopfe die Verarbeitung in die Breite, in die Enge, Höhe und Tiefe, und da ich mir bewußt bin, was ich will, so verläßt mich die zu Grunde liegende Idee niemals, sie steigt, sie wächst empor, ich höre und sehe das Bild in seiner ganzen Ausdehnung, wie in einem Gusse vor meinem Geiste stehen, und es bleibt mir nur die Arbeit des Niederschreibens, die rasch von statten geht, je nachdem ich die Zeit erübrige, weil ich zuweilen Mehreres zugleich in Arbeit nehme, aber sicher bin, keines mit dem anderen zu verwirren.”

Dies ist jedoch nicht die Hauptbedeutung der Skizzen, daß sie uns einem Blick die äußere Werkstatt Beethovens gestatten. Viel wertvoller erscheinen sie uns in uns Bedeutung für die Chronologie, die Entstehungsgeschichte der einzelnen Werke, die Lösung formaler Stilprobleme und für die Kunde unbekannt gebliebener Entwürfe. Der letzte Gesichtspunkt ist in der vorliegenden Studie ausschlaggebend. Hier handelt es sich um die Beschreibung und Untersuchung von größtenteils unbekannt gebliebenen Entwürfen und Skizzen Beethovens, die auf einem einfachen Notenblatt und einem Doppelblatt stehen. Die beiden Blätter sind voneinander unabhängig und erfordern daher eine besondere Beschreibung.

Der erste, der Skizzen Beethovens gründlich und systematisch erforscht hat, war Gustav Nottebohm. Die Ergebnisse seiner Studien: Ein Skizzenbuch von Beethoven, Beethoveniana I. Band, Beethoveniana II. Band, Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, wurden in den Jahren 1865, 1872, 1887 und 1880 veröffentlicht. Nach Nottebohm haben vor allem Hermann Deiters und Hugo Riemann in den Bearbeitungen der Beethovenbiographie von A. W. Thayer Skizzen verwertet.

Auch ausländische Gelehrte betätigten sich auf diesem Gebiete; es seien hier erwähnt J. S. Shedlock, der in der Musical Times 1892 einen dem British Museum gehörenden Sammelband von Skizzenheften beschrieb, und Cecilio de Roda, der in der Rivista musicale Italiana XI—XIV „Un quaderno di autografi di Beethoven del 1825“ herausgab. Hugo Riemann sagt an einer Stelle der Thayerschen Biographie, es bliebe ein Desideratum für die Beethovenforschung, daß diese Studien im Sinne und nach dem Beispiele Nottebohms fortgesetzt und beendigt würden; vor allem sei zu wünschen, daß die glücklichen Besitzer einzelner Skizzenbücher deren Inhalt durch ausführliche Beschreibung bekannt gäben. Es ist an der Zeit, diesen Vorschlag aufzugreifen und zu verwirklichen, damit vielleicht so einer kritischen Gesamtausgabe der Skizzen Beethovens vorgearbeitet wird.

Schon bald nach der Versteigerung von Beethovens schriftlichem Nachlaß im November 1827 wurden seine Autographe und Skizzen durch Verkauf und abermalige Verkäufe, Schenkungen und Stiftungen überallhin zerstreut. Beethovens Famulus Anton Schindler war der Ansicht, daß der Nachlaß schon vor der Auktion schlecht und unzuverlässig sortiert gewesen sei. Wie aber nach der Auktion die Wiederverkäufer mit den Manuskripten verfuhren, das sagt uns u. a. ein Brief, den Alois Fuchs an Schindler schrieb. Es heißt in diesem Brief, daß der Verleger Artaria, der einen großen Teil der Hinterlassenschaft Beethovens ersteigerte, aus der Partitur der D dur-Messe das Kyrie allein verkaufte.

„Ich erinnere mich noch“, sagt Fuchs, „daß zu Anfang des Stückes von Beethovens Hand geschrieben stand: .Vom Herzen kam es, zum Herzen möge es gehen. Es gehört aber ein kaufmännischer Vandalismus dazu, von einem solchen Werke das Kyrie einzeln zu verkaufen, und so das Ganze wie ein geschlachtetes Lamm pfundweise auszuschroten. Wie mit der Sortirung des Beethovenschen Nachlasses umgegangen wurde, habe ich selbst erfahren, indem ich mir unter ändern Autographen auch das Kyrie der ersten Messe in C kaufte, nach Jahren aber eben bei Artaria das Gloria dieser Messe fand, welches ich um schwere Opfer an mich bringen mußte, um dieses schöne Werk nur einigermaßen zu ergänzen. Leider geht das Gloria nur bis zum Quoniam, und wo der Rest seyn mag, wissen die Götter.“ Anm. des Herausgebers: Weitere Publikationen von Skizzen und Entwürfen aus dem Beethovenhaus sind in Vorbereitung.

Ein ähnliches Schicksal erlebten sicher viele ursprünglich zusammenhängende Skizzenhefte. Ein Beispiel. Bei der Auktion im November 1827 kaufte Alois Fuchs ein Skizzenbuch, das er im Stuttgarter Beethoven-Album beschrieb. Dasselbe Skizzenbuch erwähnt später, als es nicht mehr im Besitze von Fuchs war, Thayer. Weder die Beschreibung von Fuchs, noch von Thayer stimmte mehr, als ein Dritter, nämlich G. Nottebohm, dieses Skizzenbuch untersuchte. Er fand, daß an einigen Stellen Blätter herausgenommen waren. Hier trifft nicht, wie Nottebohm meint, seine beiden Vordermänner der Vorwurf einer unrichtigen Beschreibung, sondern es ist zu berücksichtigen, „was für Wandlungen und Geschicke diesem oder jenem Beethovenschen Skizzenbuche beschieden waren und noch sind… Die mannigfachsten Manipulationen werden im Lauf der Zeiten damit vorgenommen“. Manchen Käufern war offenbar nur daran gelegen, ein „Andenken“ an Beethoven zu erwerben; der Inhalt des Autographs interessierte sie weniger. Und diesem Interesse der Käufer kam mancher Verkäufer im eigenen Geschäftsinteresse entgegen, indem er aus einem zusammenhängenden Autograph mehrere „Souvenirs“ machte. Glücklicherweise gelangten mit der Zeit manche Skizzen und Skizzenbücher durch Ankauf oder Stiftung in den Besitz öffentlicher Sammlungen. So verfügt heute in Deutschland besonders die Berliner Staatsbibliothek über eine stattliche Zahl von Skizzenbüchern und Skizzenblättern Beethovens. Daran gemessen ist der Besitz von Skizzen, dessen sich das Bonner Beethovenhaus erfreut, zwar quantitativ gering; es befinden sich aber hier einige sehr wertvolle Stücke, z. B. 3 Hefte zur Missa solemnis aus den Jahren 1819 und 1820. Ihre Veröffentlichung bleibt einer besonderen Studie Vorbehalten. In der vorliegenden Studie werden nur ein Doppelblatt und ein einfaches Blatt aus der Zeit um 1800 publiziert. Bevor diese Blätter beschrieben werden, mögen einige Betrachtungen über Sinn und Wert der Skizzenpublikation überhaupt vorangehen. Solche Betrachtungen sind hier besonders am Platz, weil sich dieser Studie in zwangloser Reihenfolge weitere Untersuchungen und Veröffentlichungen von Skizzen aus dem Bestände des Bonner Beethovenhauses anschließen werden.

 Für Sinn und Wert der Skizzenpublikation sprechen äußere und innere Gründe; äußere sind oben schon gestreift worden, als von dem Schicksal einiger Autographe die Rede war. Alles, was von Beethovens Hand stammt, mögen es auch scheinbar nur unbedeutende und liegengebliebene Entwürfe oder gleichsam nur Schnitzel sein, die von der Hobelbank seiner Werkstatt abgefallen sind, müssen in ihrer ursprünglichen Gestalt bewahrt bleiben. Aber gerade gegen dieses selbstverständliche Gebot hat man sich im 19. Jahrhundert verschiedentlich vergangen, indem zusammengehörende Blätter getrennt wurden und in verschiedene Sammlungen gekommen sind. Wenn nun nach dem Vorschlcg Riemanns und anderer Forscher der Skizzenbestand der einzelnen Sammlungen möglichstvollständig publiziert und beschrieben würde, ließe sich wohl in den meisten Fällen der ursprüngliche Zusammenhang der Fragmente wiederherstellen, und zugleich wäre damit die Möglichkeit gegeben, den Privathandel, der mit Skizzen Beethovens getrieben wird, künftig besser zu überwachen. Das sind äußere Gründe; es gibt aber noch gewichtigere, innere Gründe. Diese leuchten von selbst ein, wenn wir uns der Bedeutung der Beet-hovenschen Skizzen überhaupt bewußt sind. Manches Grundsätzliche ist darüber auch schon von Nottebohm, Riemann und anderen gesagt worden. Vergegenwärtigen wir uns die Hauptgesichtspunkte.

 Beethovens Skizzen sind zunächst wichtig für die Chronologie und Entstehungsgeschichte seiner Werke. Wann und wie die einzelnen Werke von op. 1 — 138 entstanden sind, darüber geben Beethovens eigene Äußerungen sowie die Mitteilungen seiner Zeitgenossen nicht immer befriedigende Aufschlüsse. Es ist hinlänglich bekannt, daß die Opuszahlen noch nicht einmal einen sicheren Anhalt für die historische Reihenfolge bieten. So ist z. B. die Klaviersonate op. 49 Nr. 1 spätestens 1799, die Klaviersonate op. 22 1800 komponiert worden; die Ouvertüre C dur, welche die letzte Opuszahl trägt, ist keineswegs das letzte Werk. Außerdem gibt es manche Kompositionen Beethovens ohne Opuszahl. In das Dunkel der Entstehungsgeschichte fällt oft durch die Skizzen Licht. Als Beispiel sei die Entstehung der Klaviersonate B op. 106 zitiert. Beethoven erwähnt die Sonate in einem Briefe an den Erzherzog Rudolf. Aber die Datierung dieses Briefes ist unsicher; er kann daher für die Datierung der Sonate nicht verwendet werden. Schindler sagt in seiner Biographie, das Werk sei im Spätherbst 1818 beendigt worden. Schindler hat sich zuweilen gerade in der Chronologie von Kompositionen Beethovens geirrt, hier hat er möglicherweise recht, doch ist seine Angabe ziemlich dürftig. Die Untersuchungen der Skizzen dieser Sonate durch Nottebohm haben ergeben, daß Beethoven an ihr schon 1817 und im Jahr 1818 besonders während seines Sommeraufenthaltes in Mödling arbeitete. Auf einer Skizze finden sich Bemerkungen, die verraten, daß Beethoven sie bei Wanderungen in der Briel, einem Tal bei Mödling, geschrieben hat. So genaue chronologische Anhaltspunkte bieten zuweilen die Skizzen.

Auch über die Chronologie der Bagatellen op. 126 geben die Skizzen wertvolle Aufschlüsse. Danach nimmt Nottebohm ihre Entstehungszeit erst gegen Ende des Jahres 1823 an und glaubt so die Datierung Schindlers sowie seine eigene Angabe im thematischen Verzeichnis von 1868 berichtigen zu müssen. Man braucht nur einmal die Bände der Beethovenbiographie von Thayer in der Neubearbeitung von Riemann zu durchblättern, dann sieht man sofort, wie häufig die Nottebohmschen Skizzenuntersuchungen zur Entstehungsgeschichte der verschiedenen Werke herangezogen sind. Selbst die Frage nach Beethovens „letztem musikalischen Gedanken“ wird von Nottebohm mit Hilfe der Skizzen beantwortet. Freilich dürfen zuweilen Schlüsse von den Skizzen auf die Chronologie fertiger Kompositionen nur mit größter Vorsicht gezogen werden. Besonders lehrreich ist folgendes Beispiel: in seiner Abhandlung „Die Ouvertüre op. 138“stellt Notte’r: fest, daß sich Skizzen zu diesem Werk zusammen mit Skizzen zur V. Symphonie £n::e–Wann die Symphonie komponiert, d. h. fertig wurde, wisse man nicht genau, man dürfe aber annehmen: nicht vor 1806. Nottebohm folgert daraus, indem er sich außerdem auf eine Mitteilung Seyfrieds stützt, daß auch op. 138, die sogenannte 1. Leonore-Ouvertüre. nicht vor 1806 fertig geworden und später als die Leonore-Ouvertüre Nr. 2 und Nr. 3 (1805, 1806) zu datieren sei. Op. 138 wäre alsdann nicht jene erste Ouvertüre, die, wie Schindler mitteilt, nach einer Probe beim Fürsten Lichnowsky von Beethoven zurückgelegt worden sei. A. Chr. Kalischer bezweifelt die Evidenz dieser Folgerung. Es dürfe nur gefolgert werden, daß Skizzen zur c moll-Symphonie gleichzeitig mit solchen zur Ouvertüre op. 138 entstanden seien, nicht aber, daß auch beide Werke um dieselbe Zeit vollendet worden seien. Kalischer erinnert an das Beispiel der IX. Symphonie. Dieser Fall zeige, daß Skizzen zu sehr späten Werken „schon mitten unter Skizzen aus früherer Periode auftauchen“. Mit der V. Symphonie verhalte es sich ähnlich. Beethoven arbeitete an ihr schon in den Jahren 1804—1806, ja sie beschäftigte ihn bereits 1802 und 1801. So bleibt Kalischer dabei, daß op. 138 als erste Leonore-Ouvertüre komponiert sei, und dieser Meinung schließt sich auch Riemann an. Nottebohm hat später festgestellt5), daß unter Skizzen zur Oper Leonore aus dem Jahre 1804 wohl die Ouvertüre von 1805 (die sogenannte zweite), nicht aber op. 138 vorkommt. Das hat neuerdings W. Altmann veranlaßt, der Ansicht Nottebohms beizupflichten, op. 138 nehme in der Chronologie der Leonore-Ouvertüren den dritten Platz ein. Doch gesteht Altmann, daß die Streitfrage damit noch nicht ganz entschieden sei. Sie muß aber entschieden werden, bevor man auf stilkritischem Wege, durch einen Vergleich, an die weitere, natürlich viel interessantere Frage herantreten kann, warum wohl Beethoven eine über die andere Leonore-Ouvertüre geschrieben hat. Vielleicht wird einmal die Entstehungsgeschichte dieser Werke durch neue Skizzenfunde und Untersuchungen restlos aufgeklärt. Die bisherigen Erörterungen dieses Problems zeigen deutlich, daß man sehr vorsichtig sein muß, wenn man von den Skizzen auf die Chronologie der fertigen Werke schließt.

 Ferner leisten die Skizzen wertvolle Hilfen bei kompositionstechnischen Untersuchungen der fertigen Werke. Zu diesem Zwecke sind sie in der Beethovenliteratur bisher noch sehr wenig verwendet worden. Vorbildlich ist die Art wie H. Schenker in seiner Analyse der c moll-Klaviersonate op. 111, um formale Eigentümlichkeiten des ersten Satzes zu erklären, die Skizzen heranzieht. Ein glückliches Beispiel findet sich auch in der Arbeit von Hans Gäl „Die Stileigentümlichkeiten des jungen Beethoven“. Hier wird zur Erklärung des Ändantethemas aus der V. Symphonie „der großartigen Einfachheit und des ebenmäßigen Schwungs seiner Linie“ die erste Skizze dieses Themas benutzt. Nottebohm gibt für eine solche Verwendung seines Materials nur hier und da einige Winke. Es wird daher zweckmäßig sein, wenigstens noch an einem selbstgewählten Beispiel die Fruchtbarkeit dieser Methode zu erweisen. Bei Nottebohm steht eine Skizze zum ersten Satz der Klaviersonate f op. 2 I. Das Blatt stammt wahrscheinlich aus der frühesten Wiener Zeit, als der junge Beethoven Unterricht bei Joseph Haydn nahm. Eine Randbemerkung: „noch ein halbes Jahr in dem C. (Contrapunkt) und er kann arbeiten was er will“ könnte, wie Nottebohm meint, sehr wohl eine Äußerung Haydns gewesen sein. Vergleicht man Skizze und fertiges Satzbild miteinander, so fällt allgemein auf, daß das letztere motivisch viel plastischer gearbeitet ist. Werden die einzelnen Stellen daraufhin genauer untersucht, dann begegnet man schon vom neunten Takt ab interessanten Phänomenen. Hier beginnt ein Abschnitt, den wir Überleitung nennen. In der Überleitung des fertigen Satzbildes erscheint der Rat, noch mehr Übung im Kontrapunkt, den die Randbemerkung der Skizze ausspricht, sorgsam befolgt. Doch ist dies nicht das Entscheidende. Wir bemerken hier auch teilmotivische Absplitterungen, wie sie in der Überleitung der Skizze nicht vorhanden sind:

Das erste Blatt

Ein Entwurf mit der Überschrift „Das 2 te Trio muß zum Einlegen geschrieben werden“. Es stammt aus dem Besitz Clara Schumanns und wurde dem Bonner Beethovenhaus im Jahre 1901 von Marie Schumann in Interlaken, der Tochter Robert und Clara Schumanns, geschenkt. Clara kam mit ihrem Vater auf einer Konzertreise im Winter 1837 nach Wien. Dort lernte sie den damaligen Lehrer am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Joseph Fischhof, kennen. Mit ihm musizierte sie einige Male privat; auch spielte sie ihm Kompositionen Robert Schumanns vor.

In ihr Tagebuch trug Clara am 6. Dezember 1837 ein, daß sie von Fischhof eine Handschrift Beethovens bekommen habe, aus einem seiner Notizbücher „was mir werth“. Woher Fischhof das Autograph hatte, ob er es bei der Auktion des Beethovenschen Nachlasses 1827 selbst gesteigert oder etwa von Alois Fuchs erhalten, den er nachweislich kannte, dies festzustellen war ich nicht in der Lage.
Das Blatt ist auf beiden Seiten beschrieben. Seine Breite ist 31 cm, seine Höhe 22,8 cm. Am linken Rand ist es koupiert. Auf jeder Seite stehen 16 Liniensysteme.

Das Papier (Bütten) weist, gegen das Licht gehalten, Längsrippen in 2,5 cm Abstand auf. Ein Wasserzeichen ist nicht vorhanden. Name oder Namenszeichen Beethovens sind nicht gegeben. Es liegt ein bereits ausgeschriebenes Partiturbild vor mit je drei zusammengefaßten Liniensystemen. Von einer Skizze kann darum, streng genommen, nicht mehr die Rede sein. Seine Skizzen schrieb Beethoven meistens nur auf ein oder zwei Liniensysteme, selten auf mehrere. Hier haben wir ein Mittelding zwischen Skizze und Reinschrift; diese Art nennt Nottebohm „Brouillon“.

Die Bemerkung „das 2te Trio muß zum Einlegen geschrieben werden“ stammt zweifellos, der Handschrift nach zu urteilen, von Beethoven selbst. Sie steht erst über dem zweiten Partitursystem der ersten Seite. Das erste Partitursystem stellt die letzten Takte dar aus dem Trio zum 3, Satz (Scherzo) des Streichtrios op. 9 I in G dur (Gesamtausgabe Serie 7, Nr. 55, S. 12 [36] 4/5. Partitursystem). Wir haben es demnach zu tun mit einem zweiten Trio zum 3. Satz aus op. 9 I. Sowohl im Druck als auch in der Beethovenliteratur war bisher nur ein Trio zum 3. Satz bekannt.

Auffallend ist die klare, für Beethovens Verhältnisse stellenweise fast elegante und zarte Notenschrift. Man könnte im ersten Augenblick vermuten, daß nur die Überschrift, nicht die Noten von ihm selbst geschrieben seien. Daß aber Beethoven, namentlich in der früheren Schaffensperiode, nicht nur klar, sondern auch schön Noten schreiben konnte, wenn er wollte, ist schon mehrfach betont worden. Belege dafür finden sich auch in der Äutographensammlung des Bonner Beethovenhauses. So sieht zum Beispiel das Notenbild des „Ritterballets“, das der Bonner Schaffenszeit angehört, sehr prächtig, freilich hier und da noch ein wenig schülerhaft exakt aus. Sehr klar ist im allgemeinen das Autograph der D dur-Klaviersonate geschrieben; in einem gleichmäßigen schon ziemlich stark nach rechts geneigten Duktus sind die Sechzehntelfiguren gehalten. Sieht man sich in der cis moll-Klaviersonate op. 27, II den 2. Satz an und namentlich dessen Trio, so wird man gewahr, daß besonders die Viertel mit leichter und zarter Hand notiert sind. Es genügt, die Auto-graphensammlung des Bonner Beethovenhauses zu studieren, um zur Gewißheit zu gelangen, daß nicht nur die Überschrift, sondern auch die Notenschrift des 2. Trios aus dem 3. Satz von op. 9 I von Beethoven selbst herrührt. Ich mache zunächst auf die Schreibart der Schlüssel aufmerksam. Den Violinschlüssel zeichnet Beethoven regelmäßig ohne jeglichen, oder doch nur mit sehr verkümmerten Aufstrich. Das ist bereits, wenn man die Publikation „Beethovens Handschrift aus dem Bonner Beethovenhaus“ vergleicht, an den Stücken des eben erwähnten Ritterballets zu erkennen, aber auch an der faksimilierten ersten Partiturseite der Pastoralsymphonie, des Liederkreises „An die ferne Geliebte“, des Streichquartetts op. 59 III, der Klaviersonate cis moll op. 27 II, Kompositionen, die ganz verschiedenen Schaffensperioden angehören. Charakteristisch ist ferner die Form des Baßschlüssels 5: statt der Taktvorzeichnung die schwungvolle 4 mit dem langen, bis in die Ziffer des nächsten Liniensystems hineingezogenen Endstrich. Bei einer punktierten Note setzt Beethoven den Punkt oft sehr weit von der Note weg, besonders dann, wenn die punktierte Note allein den Takt ausfüllt. In den dynamischen Bezeichnungen gibt er den Abkürzungen f p fast regelmäßig einen Doppelpunkt. Nicht selten nehmen sich bei ihm diese Abkürzungen auf den ersten Blick wie flüchtig geschriebene Noten aus, so auf der ersten Seite unseres Blattes im 3. Takt des 2. Partitursystems oder im 8. Takt des 3. Partitursystems. Bindebögen über den Taktstrich weg beginnen und endigen beinahe stets in ziemlicher Entfernung von den gebundenen Noten, wie auf der 1. Seite des 5. Partitursystems, 6.—8. Takt unseres Faksimile. Der Leser wird sehr leicht an den im Bonner Beethovenhaus befindlichen Autographen, ja schon in der eben genannten Veröffentlichung „Beethovens Handschrift“ nachprüfen können, daß dies alles Eigentümlichkeiten der Notenschrift Beethovens sind. In der Schreibart der einzelnen Noten finde ich weniger Anhaltspunkte. Doch genügen die erwähnten Merkmale, um sagen zu können: nicht nur die Überschrift, sondern auch das Partiturbild unseres Blattes stammt von Beethovens Handschrift. Dagegen bin ich nicht in der Lage, auf Grund der Handschrift allein sicher zu erklären, in welcher Zeit das Blatt geschrieben wurde. Bestimmte Urteile dieser Art wird vorläufig nur der wagen dürfen, der in jahrelangem intensivsten Spezialstudium eine grosse Anzahl Beethovenscher Autographe und Skizzen durchgearbeitet hat. Auch gibt in unseren: Falle die Beschaffenheit des Papiers keine Unterlage; wie schon gesagt wurde, fehlt ein Wasserzeichen, und die erwähnten Längsrippen, die sich in einem Abstand von 2,5 cm durch das Papier ziehen, und die gut bemerkbar sind, wenn man das Blatt gegen das Licht hält, bieten keine Anhaltspunkte für weitere Vergleiche; sie können in jedem beliebigen Büttenpapier vorhanden sein. Über die Charakteristik der Notenschrift Beethovens und über die verschiedenen Arten von Notenpapier, die er in den einzelnen Perioden seines Schaffens verwendete, ist bisher kaum etwas Grundsätzliches geschrieben worden. Auch Nottebohm, der allein von den Beethovenforschern in souveräner Weise über Beethovens Notenschrift urteilen durfte und danach häufiger Autographe chronologisch wenigstens annähernd bestimmte, hat uns aus dem reichen Schatz seiner Erfahrungen leider keine systematischen Richtlinien gegeben. Längst sähe man in dieser Beziehung schärfer, wenn in den Publikationen wenigstens eine Reihe Skizzen faksimiliert worden wären. Das war zu Nottebohms Zeiten noch nicht üblich, heute darf man nicht mehr darauf verzichten.
Eine Vermutung über die Entstehungszeit des 2, Trios aus op. 9-1 kann immerhin ausgesprochen werden, wenn folgendes berücksichtigt wird: 1798 war das ganze op. 9, die 3 Streichtrios in G, D und c vollendet. Beethoven übergab das Werk im März 1798 dem Verleger J. Traeg, der es in der Wiener Zeitung vom 21. Juli 1798 als erschienen anzeigte2). Aus op. 9 I teilt Nottebohm nur ein einziges kurzes Skizzenbruchstück zum letzten Satz mit8). Er weiß nur zu sagen, daß diese Skizze spätestens in das Jahr 1798 falle. Riemann glaubt annehmen zu dürfen, daß op. 9 1796 — 97 begonnen und skizziert wurde. Einen Beweis für diese Annahme gibt er nicht. Vielleicht ist auch das Jahr, in dem op. 9 erschienen ist, hier wichtiger, als das Jahr, in dem die von Nottebohm erwähnten Skizzen angefertigt wurden. Vielleicht darf man die Bemerkung Beethovens „das 2te Trio muß zum Einlegen geschrieben werden“ so auffassen: Er selbst hat die Partitur fertiggestellt. Die Bemerkung hat also für ihn selbst weniger Sinn; viel mehr Sinn hat sie etwa für einen Kopisten, der nach der Partitur die einzelnen Stimmen ausschreiben sollte. Halten wir uns jetzt an das Wort „Einlegen“, so kann es sich kaum um ein nachträgliches Einlegen der neuen Stimmen zum zweiten Trio in die noch nicht gestochenen übrigen Stimmen von op. 9 I für den Verleger handeln; denn sonst müßte man sich wundern, daß das zweite Trio zum dritten Satz nicht mit gestochen wurde. Eher ist an ein späteres Einlegen in die bereits gestochenen übrigen Stimmen zu denken. Man darf also vermuten, daß unser Blatt erst nach dem Juli 1798 für eine besondere Aufführung geschrieben wurde. Damit wäre in der Chronologie ein frühester Zeitpunkt angedeutet. Über den spätesten Zeitpunkt ist schwerer etwas zu sagen. Doch bemerkt man schon bei einer flüchtigen Durchsicht des zweiten Trios, daß seine Satzart noch derselben Schaffensperiode des jüngeren Beethoven angehört wie das gesamte op. 9 oder wie die Serenaden op. 8 und op. 25. Es wird also kaum nach 1800 geschrieben sein.

Dem Entwurf des zweiten Trios hat Beethoven die letzten Takte aus dem ersten Trio vorangeschickt. Das darf keineswegs so aufgefaßt werden, als ob das zweite Trio bei der Aufführung dem ersten unmittelbar folgen soll. Der Halbschluß des ersten Trios auf der Dominante von Gdur verträgt natürlich kein wiedereintretendes Cdur, sondern verlangt G dur. Mithin folgt das zweite Trio auf eine Wiederholung des Scherzo-Hauptsatzes.

Das ist die gewöhnliche Praxis, an die sich Beethoven auch in anderen Fällen gehalten hat, wenn er zu einem Menuettsatz zwei Trios schrieb, so im Streichquintett Es op. 4 (nach dem Oktett für Blasinstrumente op. 10, 1797 erschienen, oder im zweiten Satz zur Serenade D für Flöte, Violine und Bratsche op. 25, Tempo ordinario d’un Menuetto. In diesen Werken haben die beiden Trios eine verschiedene Tonart. Im Menuett aus op. 4 steht das erste Trio in Es dur, das zweite in As dur, der Hauptsatz in Es dur; im Menuett der Serenade op. 25 das erste Trio in D dur, das zweite in G dur, der Hauptsatz in G dur.

Es werden also für die drei Sätzchen: Hauptsatz, Trio I, Trio II nur zwei verschiedene Tonarten verwendet. Im Scherzo op. 9-1 ist dies im Prinzip ebenso, wenngleich hier nicht die Tonarten zwischen den beiden Trios, sondern zwischen Trio I, II und Hauptsatz divergieren. Die tonale Divergenz zwischen Hauptsatz und Trio I stand hier schon fest, bevor Trio II zum Einlegen geschrieben wurde.

Wenn Mozart etwa im 2. Menuett des Divertimento für Violine, Viola, Violoncello K. 563 den Hauptsatz in Es dur, Trio I in As dur, Trio II in B dur hält, so könnte man zunächst glauben, daß er auf eine größere tonale Mannigfaltigkeit als Beethoven Wert legte; man darf aber nicht übersehen, daß Beethoven im allgemeinen in den einzelnen Sätzchen — Hauptsatz, Trio I, Trio II — einen weiteren Tonalitätskreis zieht, so daß dadurch ein Ausgleich zustande kommt. Trotzdem erstes und zweites Trio aus dem Scherzo von op. 9-1 in der Tonart übereinstimmen und auch melodisch ganz ähnlich einsetzen (mit der Sext g — e), sind sie doch in der Satzhaltung sehr verschieden. Der Hauptunterschied kann so präzisiert werden, daß das erste Trio unbedingten Scherzocharakter, das zweite aber mehr Menuettcharakter hat. Im Vordersätzchen des ersten Trios haben wir einen schlichten Wechsel von schweren und leichten Takten, die Phrasen sind gleich lang, das konzis und streng einheitlich gefaßte Hauptmotiv wird bis zur Umwendung im 7. Takt unverändert beibehalten.

Die begleitenden Stimmen haben keine stereotypen Figuren. Das alles sind Eigentümlichkeiten eines Scherzosatzes. Der Vordersatz des zweiten Trios hat einen ausgedehnten, bereits zusammengesetzten Grundgedanken von behäbiger Art:

Die melodische Fortspinnung vollzieht sich so, daß der Grundgedanke erst zusammengezogen, dann Teilmotiv b abgesplittert wird. Das Resultat ist eine innerlich erweiterte Periode. Die Begleitung ist durchsetzt mit einer stereotypen Figur:

Das sind Züge, die gern in Menuettsätzen der Klassiker Vorkommen. Von einem Fehlgriff im Stil kann an sich nicht die Rede sein, wenn ein Trio mit vorwiegendem Menuettcharakter als Einlage in einen reinen Scherzosatz komponiert wird. Aber in einem solchen Fall ergibt sich von selbst die Notwendigkeit, nach dem Trio die Reprise des ScherzoHauptsätzchens, von dem etwas weiter abgerückt wurde, energisch vorzubereiten. Das geschieht hier in unserem zweiten Trio nach dem letzten Doppelstrich. Der Anfang des Scherzo setzt nicht sofort ein. Das Scherzo-Hauptmotiv wird isoliert vorausgeschickt:

Das Autograph unseres zweiten Trios macht, wie schon vorhin erwähnt wurde, zugleich den Eindruck einer Skizze und einer Reinschrift. Ich glaube nicht, daß Beethoven, bevor er diesen Entwurf niederschrieb, noch besondere Skizzen angefertigt hat. Wie schon die Handschrift große Sorgfalt verrät, so ist auch die kompositionstechnische Haltung keineswegs flüchtig. Das Sätzchen ist reich an motivischer Arbeit Das zeigen schon die Zusammenziehung und Absplitterung des Grundgedankens im Vordersatz, ferner auch im Nachsatz gleich nach dem ersten Doppelstrich die Absplitterung des Teilmotivs a, abwechselnd in Cello und Viola:

Sofort zu Beginn des Sätzchens wird der Grundgedanke vom Cello und der ersten Violine geteilt vorgetragen; also eine Art durchbrochener Arbeit. Man darf daher sagen: nicht nur der Charakter der Handschrift, sondern auch der innere Stil des Entwurfs weist deutlich auf Beethoven hin. Es besteht kein Grund, an der Echtheit dieses Blattes zu zweifeln.

Das zweite Blatt

Ein zusammenhängendes Doppelblatt, das zuletzt im Besitz des in Lausanne 1921 verstorbenen Engländers Prof. Dr. William Cart war und von dessen Witwe laut Testamentsbestimmung dem Bonner Beethovenhaus Anfang 1922 geschenkt wurde. Die Breite der einzelnen Seiten ist 32 cm, die Höhe 22,7 bis 23 cm. Auf jeder Seite stehen 16 Liniensysteme. Ein Wasserzeichen ist nicht vorhanden, doch bemerkt man ebenso wie beim vorigen Blatt, Längsrippen in 2,5 cm Abstand. Die Maße und die Beschaffenheit des Papiers sind dieselben wie beim Trioblatt. Der Bogen ist auf allen vier Seiten mit Entwürfen und größtenteils mit kurzen Skizzen eng beschrieben. Auch dieses Autograph ist zweifellos echt. Das äußere Notenbild zeigt die gleichen Merkmale, die vorhin bei der Beschreibung des Trioentwurfs angedeutet wurden, nur ist hier die Notenschrift im allgemeinen längst nicht so klar, ja stellenweise sogar schwer zu entziffern.

Es handelt sich eben hier vorwiegend um Skizzen und nur einmal um einen fertigen Entwurf. Schon Nottebohm hat nachweislich dieses Doppelblatt in der Hand gehabt und als echt anerkannt. In seiner zweiten Beethoveniana erwähnt er eine Skizze zum „Flohlied“ aus Goethes Faust, die sich auf der zweiten Seite unseres Autographs befindet. Die Quelle nennt und beschreibt er zwar nicht; er gibt auch nicht die ganze Skizze, sondern nur den Anfang und den „Chorus“. Aber das würde genügen, um festzustellen, daß er unser Autograph gekannt hat. Überdies steht im Supplementband zur Gesamtausgabe der Werke Beethovens Serie 25 unter Nr. 307 eine Allemande in Adur, deren Entwurf unser Skizzenbogen gleich oben auf der ersten Seite bringt. Im Revisionsbericht zum Supplementband findet man als Vorlage für die Allemande angemerkt: „Abschrift Nottebohms nach dem Autograph, welches früher im Besitz von Kafka in Wien war. Auf diesem Bogen stand auch der zweite der in der „Zweite Beethoveniana“ S. 563 erwähnten Entwürfe zum Flohlied aus Goethes Faust. Danach die Chronologie“. Nach der Handschrift bestimmt Nottebohm die Entstehungszeit des Autographs gegen 1800. Daran braucht man wohl nicht zu zweifeln. So groß sind die Unterschiede in der Schrift der einzelnen Fragmente nicht, daß man keinen einheitlichen Zeitpunkt für die Entstehung annehmen dürfte.

Die Einteilung und Numerierung der verschiedenen Skizzen und Entwürfe in meiner Übertragung (s. Anhang) geschah nach dem Grundsatz, daß Fragmente, deren Zusammenhang nicht ganz eindeutig erkennbar war, verschieden numeriert wurden. So ergibt sich eine Gesamtzahl von 21 Stücken. In der Reihenfolge richtet sich die Numerierung nach dem Platz im Original. Aber bei der Beschreibung der einzelnen Skizzen halte ich mich nicht an die Numerierung. Es versteht sich von selbst, daß die Entwürfe zu vollendeten und im Druck erschienenen Kompositionen unser besonderes Interesse beanspruchen. Das ist nur bei zweien der Fall, bei den Nummern I und VIII, der Allemande und der Skizze zum Flohlied. Sie sollen zuerst besprochen werden.

Nr.1. Die Allemande in A-dur liegt in einem fertigen Entwurf vor. Ob sie aber in dieser Gestalt von Beethoven selbst einem Verleger übergeben worden wäre, ist sehr fraglich. Sie weist besonders zu Beginn des Nachsatzes hinter dem ersten Doppelstrich, in den Takten 9—12, noch manche Spuren einer Skizze auf. Zwar korrigiert Beethoven auch häufig in seinen Reinschriften; mag er aber noch so vieles durchstrichen haben, seine endgültigen Absichten bleiben bis in die einzelne Note hinein im allgemeinen deutlich. Das kann man von den Takten 9 —12 in der Allemande nicht ohne weiteres behaupten. Hier ist manches nicht exakt durchstrichen und einiges undeutlich, wenn auch mit anderer Tinte, über und zwischen die Noten der ersten Niederschrift gekritzelt, schließlich die ganze Stelle ohne klar erkennbare Verbindungszeichen an einem anderen Platz noch einmal notiert, so daß man sich nur sehr schwer zurechtfindet. Dieses Labyrinth hat Nottebohm, nach dessen Abschrift die Allemande in die Gesamtausgabe (Serie 25 Nr. 307) aufgenommen wurde, mit erstaunlicher Sicherheit entwirrt und so tatsächlich unter Berücksichtigung der letzten Intentionen Beethovens ein abgerundetes Ganzes herausgefunden. Es hätte wenig Sinn, wenn in meiner Übertragung dasselbe Satzbild wie in der Gesamtausgabe noch einmal erschiene.

Darum habe ich versucht, die erste Fassung herauszulesen, und diese in die Übertragung aufgenommen. Meine Übertragung der Allemande hat also nur den Sinn und Wert einer Skizze; aber sie liefert zugleich den Beweis, wie eng in Beethovens Authographen Skizze und fertiger Entwurf verbunden sein können. Die Unterschiede, die sich zwischen dem fertigen Satzbild und meiner Übertragung der mutmaßlichen ersten Fassung ergeben, betreffen hauptsächlich die Takte 8—12. Takt 8 ist in meiner Übertragung nur in einer Version notiert, die darüber stehende nachträglich von Beethoven hinzugefügte Ziffer 1 ausgelassen. In den Takten 9—12 wurde nach der Art der Tinte die ursprüngliche Wendung festgestellt und festgehalten, auch wo sie deutlich durchstrichen erschien. In der Gesamtausgabe ist Takt 8 wegen der Reprise zweimal notiert. Das beabsichtigte auch Beethoven in seiner Überarbeitung, denn er schrieb über Takt 8 die Ziffer 1. Die dazugehörige 2. Version des Taktes 8 mit der Ziffer 2 darüber und mit den folgenden Takten 9—12 findet sich auf dem Autograph am unteren Rand der ersten Seite besonders notiert. Sie lautet:

So kommt das Satzbild zustande, wie es in der Gesamtausgabe erscheint. Das ganze Sätzchen ist in seinem künstlerischen Gehalt sehr schlicht, aber nicht ohne Reize. Von diesen spürt man allerdings nichts, wenn man die Allemande Beethovens an den Allemanden Bachs mißt. Beethoven hat bekanntlich in den verschiedenen Perioden seines Schaffens eine ganze Reihe Allemanden (deutsche Tänze, auch kurz „Deutsche“ genannt) geschrieben, und zwar für Orchester, Klavier und Violine, oder für Klavier allein. Mit den Allemanden Bachs haben die Allemanden Beethovens im Grunde nicht viel mehr als den Namen gemeinsam. Ihre Stilgeschichte ist eine ganz andere. Die alte Allemande, besonders die hochentwickelte Klavier-Allemande Bachs war „die letzte stilisierte Form des auf dem Umwege über Frankreich und Italien nach Deutschland rückimportierten Reigentanzes, während der neue .Deutsche“ der im Volk noch lebende Rundtanz war“. Mit wenigen Strichen skizziert Paul Nettl2) die Entwicklung der neuen Allemande.

Die neue Allemande oder der neue „Deutsche“ ist der unmittelbare Vorgänger des Wiener Walzers. So ist auch die vorliegende Allemande von Beethoven aufzufassen. Schindler macht einmal über Beethovens Tanzkompositionen die interessante Bemerkung: „Sogar in österreichischer Tanzmusik hatte er sich versucht; indes wollten die Spielleute diesen Versuchen das österreichische Bürgerrecht nicht zuerkennen“. Wir dürfen mit Riemann annehmen, daß diese Äußerung nur die früheren Tänze Beethovens trifft, etwa bis zum Jahre 1795. Unsere A dur-Allemande verrät eine gewisse Neigung zu Eleganz und Grazie, besonders in der zweiten Periode des Hauptsätzchens; dies macht sich auch in der schmiegsamen Baßführung bemerkbar. Der „Deutsche Tanz“ (Walzer) aus dem Ritterballet und ebenfalls noch zum größten Teil die „Sechs Deutsche“ für Klavier und Violine (1795) sind viel derber und schwerfälliger gehalten. Das kleine Triosätzchen der Allemande in A, Takt 17 ff., hat eine fast pantomimische Ausdruckskraft. Der Strich über dem zweiten Achtel in Takt 17 und 18 bedeutet nur ein kurzes scharfes staccato, nicht eine Akzentinversion. Zum Stil der neuen Allemande gehört die durchgängig starke Betonung des ersten Taktteils.

Nr. VIII. Eine Skizze zum Lied Mephistos „Es war einmal ein König“ (Flohlied), von dem Nottebohm nur den Anfang gegeben hat und den Einsatz des „Chorus“, bietet im Grundzug bereits die ganze Melodie, wie sie in op. 75 Nr. 3 (Gesamtausgabe Serie 23 Nr. 219) im Jahre 1810 erschienen ist. Zu demselben Lied existiert noch eine ältere Skizze aus dem Jahre 1790 oder etwas später, die Nottebohm ebenfalls erwähnt und nach der Handschrift chronologisch abgeschätzt hat, ohne sie aber näher zu beschreiben. Auch von dieser Skizze gibt er nur die Anfangstakte. Man weiß leider nicht, stehen nur diese wenigen Takte auf der Vorlage oder noch mehr. Der Kern der endgültigen Melodie scheint auch hier bereits gefunden, ja sogar die Grundidee der Begleitung. Wenn A. Ebert in seiner Beschreibung des Autographs der Geliert-Lieder op. 48 Nr. 5 und 6 sagt, es sei aus den Skizzenbüchern zu ersehen, „daß Beethoven ein Lied stets nur in der Singstimme entwarf, die Begleitung jedoch erst bei der Ausarbeitung des Ganzen hinzufügte“, so mag diese Beobachtung für die Gellert-Lieder und in vielen anderen Fällen zutreffen, für die beiden Skizzen des Flohliedes stimmt sie nicht. In der jüngeren Skizze, die sich auf unserem Autograph befindet, ist die Begleitung zu dem ganzen Lied durch einen bezifferten Baß angedeutet. Selbst der Entwurf eines Nachspiels ist in Angriff genommen. Vergleichen wir die ganze Skizze mit der endgültigen Fassung, so ist die Melodieprägung nur am Ende der Strophe bei den Worten „da miß dem Junker Kleider und miß ihm Hosen an“ wesentlich verändert worden. Im übrigen handelt es sich nur um ein Ausfeilen kleiner Details. Die charakteristische, ein wenig schmissige Sechzehntelschleife (etwa bei dem Wörtchen „da“) erscheint im fertigen Satzbild öfters als in der Skizze. Interessanter ist die Ausfeilung der Deklamation. Die Stelle „. . . wenig, als wie seinen (eigenen Sohn)“ hat Beethoven offenbar einige Schwierigkeiten bereitet. Schon in der Skizze gibt er hier für die Deklamation zwei Versionen. In der definitiven Gestalt liegt der Akzent nicht mehr auf dem Wort „seinen“, sondern auf dem Wörtchen „wie“. Der große Respekt Beethovens vor dem Dichterwort und dessen Unverletzbarkeit zeigt sich in der endgültigen Fassung des Liedes bei der Stelle: „da miß dem Junker Kleider und miß ihm Hosen an“. In der Skizze deklamiert Beethoven „da miß dem Junker Kleider an . . er schiebt also hier noch einmal das Wörtchen „an“ ein, merzt es aber später wieder aus. Wie in der Melodie, so werden auch in der Begleitung einschneidende Veränderungen später nur am Schluß der Strophe vorgenommen. Alle übrigen Änderungen sind kleine Ausfeilungen. So erscheint im Anfang des fertigen Satzbildes die Harmonie besser ausbalanciert. Im 2. Takt fällt der Hauptakzent nicht mehr, wie in der Skizze, auf einen dissonanten (12), sondern auf einen konsonanten Akkord (VI3). Der Baß schreitet gravitätischer als in der Skizze vom G nach dem C. Der verblüffende Durschluß des Liedes ist nicht erst im fertigen Satzbild sichtbar, sondern schon auf der Skizze in der Variante des Refrains beziehungsweise des projektierten Nachspiels. Wie der „Chorus“ zu fungieren und was er zu singen hat, davon kann man aus der Skizze schwer eine deutliche Vorstellung gewinnen.

Außer der Allemande und dem Flohlied-Entwurf sind alle übrigen Skizzen, soweit ich sehe, unausgeführte Projekte geblieben. Einige von ihnen haben noch eine so dürftige Gestalt, daß man kaum erraten kann, welchen Sinn und welche Funktion ihnen Beethoven zugewiesen hat. Bei den Nummern III, V, VI, XVI scheint es sich um ein Ausprobieren klanglicher Effekte zu handeln. Bei Skizze III, die vielleicht mit II zusammenhängt, bemerkt Beethoven selbst: „hier muß der Effekt von Hörnern hervorgebracht werden“. Eine rein akkordliche Wirkung stellt XIV dar. Melodisch betonte Ubergangswendungen finden wir in IV und IX; in die letztere ist zudem noch eine für Beethovens Stil so bezeichnende rhythmische Umstellung eingearbeitet, welche die Taktauffassung einen Moment ins Wanken bringt. Skizze XV gibt eine Eröffnung (Vorhang), zu welchem Stück, läßt sich nicht ohne weiteres vermuten. Tonleiterpassagen, wie in Skizze XIII, die sich mit oder ohne anhängendes Motivehen in verschiedenen Stimmen abwechselnd übereinanderschichten, finden sich häufig in Beethovens Satzausspinnung, so etwa im Rondo für Klavier op. 51 Nr. 2, oder im ersten Satz des Streichquartetts op. 18 Nr. 6.

Die Fragmente XVII und X dürfen vielleicht als Themenansätze zu einem Andante für Streichquartett betrachtet werden. Ob Skizze XII zu dem Rondoentwurf XI Beziehung hat, bleibt fraglich. Eine gewisse Verwandtschaft in der Motivik kann wohl nicht ganz abgeleugnet werden, auch ist XI im Autograph nicht durch einen Doppelstrich abgeschlossen; die veränderte Tonart von XII fällt bei der Entscheidung dieser Frage nicht ins Gewicht. XVIII ist vermutlich als Skizze zu einem Finale gedacht. Charakteristisch ist der stockende Anfang, die Pausenwirkungen, bevor der Satz in Fluß kommt, und in der Harmonik das einsetzende Bdur im 13. Takt, das sich wie ein Schatten bereits im nächsten Takt wieder verflüchtigt. In der Skizze XIX fällt besonders die ständige Verkoppelung des Basses mit der Melodie auf, die an sich schon in Oktaven gesetzt ist. Spielt man dieses Sätzchen auf dem Klavier, so muß man staunen, daß es trotzdem einer gewissen klanglichen Fülle nicht entbehrt.

Diese Melodie steht auf der vierten Seite des Autographs. Unten auf der ersten Seite finden sich einige Takte, die wahrscheinlich noch zu ihr gehören. Das Vorgesetzte Zeichen ,,[vi]-de Ende“ bietet allein keinen sicheren Anhaltspunkt. Zwar weiß man, daß Beethoven mit dem Worte „vide“ eine zweite Version anzumerken pflegt, und das Zeichen so braucht, daß die Silbe „vi-“ hinter die erste Fassung, die Silbe „-de“ vor die zweite erscheint. Aber dieses Zeichen kommt in unserem Autograph so häufig vor, einmal mit Tinte, das andere Mal mit Bleistift geschrieben, daß man aus den verschiedenen Vi-de nicht klug wird. Hier in diesem Fall ist ausschlaggebend, daß in den Takten auf Seite 1 Melodie und Baß wiederum Zusammengehen. Obwohl nur an einer Stelle ein Vorzeichen gesetzt ist, kann doch allein Desdur gemeint sein. Auch stimmen die taktlichen Verhältnisse überein. Diese Takte dürfen demnach als nachträglich konzipierter Schluß zur Skizze XIX angesehen werden. Ich füge sie hier bei:

Ebenso wie in Skizze XIX sind auch in Skizze XX nur 4 \ vorgeschrieben, obwohl Des dur gemeint ist. In Takt 20—21 dieses Fragments finden sich ähnliche Harmoniewirkungen wie im dritten Satz der cis moll-Klaviersonate op. 27 II, Takt 9—14. Die letzte Skizze XXI ist wiederum ein Entwurf zu einem Tanzsätzchen, diesmal zu einer Anglaise.

Die beiden ersten Perioden sind in Melodie und Baß vollständig entworfen. Auch dieses Sätzchen hat ähnlich wie die Allemande in ihrem Hauptteil durchgängig Sechzehntelbewegung.

Aber die symmetrischen Figuren in der Melodie sind hier kürzer und folgen enger aufeinander. Das gibt dem Ganzen eine steifere Haltung. Durch das Oktaventremolo im 1, 3. 9. 11. 13. Takt kommt in das Sätzchen ein kontrastierender Moment und zugleich ein frischer rhythmischer Impuls hinein. Man darf wohl annehmen, daß mit Ausnahme von den Fragmenten XVII und X alle übrigen Fragmente für Klavier gedacht sind.

Der Allemande, der Skizze XIX, XVIII, XI, XX hat Beethoven selbst die Ziffern No. 6, No. 7, No. 8, No. 10, No. 90 beigefügt. Am unteren Rande der Autographenseite 1 notiert er: „von hier sollte eigentlich Nr. 8 in g seyn“ (folgen?). Vielleicht dachte Beethoven daran, einige dieser Skizzen auszuarbeiten und als Klavierstücke, etwa als Bagatellen herauszugeben.

Oft bedeuten Ziffern in den Skizzenheften Beethovens weiter nichts als Notabenes; dann wählt Beethoven allerdings häufig mehrstellige Zahlen, wie 1000, 12000, 8888. Wie dem hier auch sei, über das weitere Schicksal dieser bunten Fülle von Fragmenten ließ sich nichts Näheres in Erfahrung bringen.

Man darf aber die Hoffnung nicht aufgeben, daß es doch noch einmal gelingen wird, Beziehungen zwischen diesen Skizzen und anderen Entwürfen, ja vielleicht sogar fertigen Kompositionen Beethovens aufzudecken.

Le musiche riportate nel libro

Note: Anche Giovanni Biamonti conosceva il libro di Schmitz, forse tramite Willi Hess, e ne descrive il contenuto sul suo CATALOGO CRONOLOGICO E TEMATICO DELLE OPERE DI BEETHOVEN del 1968, che fa da base per il nostro sito. Se volete vedere la descrizione di Biamonti, cliccate qua. Biamonti 281 (esempio XVII del libro) sembra esser stato pensato per quadretto d’ archi, e così l’ ho reso. Il Biamonti 283 è diventato nell’ ultimo catalogo di Beethoven pubblicato nel 2014 WoO 213; sorte condivisa con Biamonti 285. Infine, ecco qua la mia copia del libro, disponibile on-line in PDF. La mia copia è la numero 454 su 500.